LE SUPPORT.

J'utilise parfois des toiles, parfois des panneaux de MDF (en vente dans tout bon brico) de 6 mm d'épaisseur. Ils me semblent être un bon substitut aux panneaux de bois employés jusqu'à l'apparition de la toile au XVIe siècle. En outre, ils sont plus insensibles aux variations de chaleur et d'humidité. Aux puristes qui se demandent si les colles utilisées pour sa confection ne risquent pas de jaunir les couleurs avec le temps, je propose de venir vérifier dans deux cents ou trois cents ans. Peut-être qu'un début de jaunissement commencera à apparaître, mais cela n'est pas du tout certain. Mais je peins aussi parfois sur toile de lin préalablement enduite de plusieurs couches de modeling paste, afin d'obtenir une surface plus lisse, car je préfère la matière que je crée moi-même au grain de la toile.

Les panneaux quant à eux, sont recouverts de quatre ou cinq couches de gesso du commerce. Il m'arrive occasionnellement de fabriquer du gesso véritable constitué de colle de peau de lapin (colle Totin) et de blanc de Meudon mais cette opération requiert évidemment plus de patience.

LE FOND.

Je prépare généralement un fond de matière ou un fond gris. Une surface blanche me semble inerte et ne m'inspire guère. Le fond gris moyen a le mérite de révéler tout de suite l'intensité d'une lumière, tandis que sur un fond blanc, un jaune de Naples, par exemple sera toujours plus foncé que la valeur de la toile blanche. Un gris à l'acrylique permet évidemment d'entamer plus rapidement letravail à l'huile.

La plupart du temps, je connais le sujet de mon tableau avant de commencer à peindre mais ce n'est pas toujours le cas, l' improvisation fait souvent partie de l'exécution. Dans ce cas, le fond texturé est d'une aide précieuse par les formes et les matières qu'il propose. Quand je connais mon sujet, les motifs principaux sont dessinés sur calques et transférés sur le support en enduisant le dos du calque de pigment en poudre. Celui-ci est alors utilisé comme du papier carbone.

Je réalise le fond de matière avec un ou deux tons relativement neutres: gris de Payne, sépia, terre d'ombre brûlée, indigo...en évitant les tons vifs qui accaparent trop le regard. La couleur est diluée dans un médium à choisir selon le résultat escompté, par exemple: liquin (siccatif), gel cristal de Lefranc et Bourgeois (peu siccatif), medium alkyde qui fige les traces du pinceau ou "mon" médium constitué de térébenthine de Venise et d'essence d'aspic (siccatif). Je nuance les proportions selon la viscosité de la térébenthine de Venise, variable d'une marque à l'autre.

Selon le pinceau utilisé et selon les coups que l'on donnera, les matières adopteront différents caractères. La valeur du fond sera plus ou moins claire ou foncée, selon le sujet à traiter.

On peut aussi écraser une feuille de papier alu sur la couleur fraîche, y froisser un film alimentaire, y rouler du tissu absorbant bien chiffonné, y projeter une bruine d'essence pure ou additionnée de couleur diluée, etc. On laissera alors sécher le fond avant de peindre son motif si l'on ne veut pas que la matière se dilue dès les premiers coups de pinceau.

Notons que ces matières présentent peu ou pas de relief. Il s'agit plutôt de textures "lisses", ce qui en l'occurence, me convient parfaitement.

Dans l'exemple ci-contre, de l'indigo a été dilué dans le médium décrit ci-dessus. J'en ai recouvert tout le support, puis du film alimentaire (cellophane) a été plaqué et froissé sur la surface de couleur fraîche. Les traces claires correspondent aux plis formés dans le cello. Un début de sujet a été esquissé.

Ce document montre mon tableau "Nonna Lisa" en son premier état.
Le fond de textures apparaît encore nettement tandis que l'ébauche du
sujet est esquissée et que les premières masses d'ombre et de lumière
commencent à être mises en place. Les textures seront entièrement couvertes
par endroits, tandis qu'à d'autres, comme dans le visage et la chair, elles
serviront à restituer les plis et les veines nécessaires à évoquer l'âge de la belle.

LE TRAVAIL DE LA COULEUR.

Je ne me limite pas à une seule marque mais les huiles Rembrandt ( haut de gamme chez Talens ) me donnent satisfaction pour la plupart des tonalités et aussi grâce à l'étendue des nuances. Mais j'apprécie tout autant la qualité de certains tons chez Sennelier, Mussini de Schmincke, Winsor et Newton, Maimeri ou Blockx. Par exemple, le jaune de Naples de chez Sennelier donne une couleur lumineuse comme aucun autre jaune de Naples dans aucune autre marque, à ma connaissance ne pourrait le faire.
Le blanc de titane de chez Maimeri compte parmi les plus couvrants avec le Mussini de Schmincke et celui de chez Sennelier.
Il ne faut pas perdre de vue que les nuances des tons changent d'une marque à l'autre et même parfois, à l'intérieur de la même marque, d'une période à l'autre. Je teste donc régulièrement des tons que j'utilise beaucoup dans d'autres marques que celles qui me sont familières.

J'utilise beacoup la technique des glacis*. Les tons sont étalés purs ou presque purs en couches transparentes superposées, de tonalités différentes. Ce procédé permet un mélange des couleurs tout en conservant l'éclat de chacune. Le résultat est plus coloré que si les couleurs avaient été mélangées sur la palette ( = mélange soustractif ). Un glacis bien transparent sera réalisé avec des couleurs par nature transparentes. Les fabriquants le renseignent généralement, soit directement sur le tube, soit dans le manuel d'accompagnement.

Je commence à peindre avec des pinceaux larges et souples, souvent en matière synthétique, pour réduire leur grosseur au fur et à mesure de l'avancée de la composition.

Mes couleurs sont plus ou moins transparentes ou plus ou moins opaques selon que je souhaite conserver ou non la matière du fond.

Comme mentionné plus haut, le médium utilisé est fabriqué par mélange de térébenthine de Venise et d'essence d'aspic. L'aspic est une plante de la famille des lavandes, son essence dégage une odeur agréable. A recopmmander si l'on est incommodé par l'odeur de la térébenthine. Ce medium est assez siccatif, ce qui me permet de poursuivre le travail dès le lendemain quand ce n'est le jour même. En outre, il conserve le brillant des couleurs; il est donc généralement inutile de vernir le tableau puisque s'il a été peint en entier avec ce médium, sa surface ne présente aucune zone d'embus. Toutefois, si on l'estime nécessaire, il peut également servir de vernis provisoire.

Il est difficile de décrire ici tous les procédés utilisés ( humide sur sec, humide sur humide, bruines, sel, etc. ) mais mon principe de base consiste à travailler avec deux pinceaux, un pinceau pour la couleur, l'autre pour l'eau. Il suffit de quelques taches de pigment déposées avec le premier pinceau pour couvrir d'importantes surfaces grâce au jeu du deuxième pinceau généralement plus épais que le premier, plus ou moins humide et qui guide le pigment avec matières et dégradés selon la forme souhaitée.

J'utilise des pinceaux en martre Tobolsky, la "Rolls" des pinceaux ou à défaut, de très bons pinceaux en poils synthétiques.

Les papiers sont des feuilles aquarelle Arches à grain torchon ou des papiers artisanaux.

Ce type d'aquarelle est assez dessiné et surtout mes petits formats contiennent effectivement des détails assez fins et précis qui les apparentent à la miniature.