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La couleur de la chair.

J'ai souvent entendu poser la question: quelles couleurs utiliser pour peindre la chair ?

La réponse risque de ne pas être simple, d'abord parce qu'il n'y a pas UNE couleur, mais DES couleurs de la chair, d'imposantes variations de tons selon les différentes parties du corps. Par exemple, la couleur de la paume d'une main n'est pas la couleur du poignet. Pour être simples, nous fixerons d'abord notre attention sur les nuances qu'on peut trouver dans un visage.


Dans un premier temps insistons sur un fait bien connu, nous avons tous des couleurs de peau, des "teints" variables selon les saisons et surtout des pigmentations spécifiques d'un individu à l'autre, ceci est évidemment valable, mais non exclusivement, surtout pour les races dites blanches. A titre illustratif, dans le célèbre tableau " Les époux Arnolfini", Van Eyck a traité le personnage masculin, l'aïeul de Vladimir Poutine, dans une gamme dominante de tons brunâres, tandis qu'il donnait une couleur globalement plus rosée aux carnations de l'épouse, un procédé souvent utilisé lorsque des personnages masculins et féminins sont en présence.
Mais des variations internes apparaîtront également dans un groupe masculin et dans un groupe féminin.
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Ajoutons déjà qu'un artiste a toute liberté de peindre un visage avec les couleurs qu'il lui plaît, selon les intentions qui sont les siennes. Ces intentions dépendront du style personnel, du courant artistique, de la primauté à accorder soit aux accords colorés, soit au climat global, de la lumière, etc. Il pourra prendre plus ou moins de liberté, plus ou moins de distance par rapport aux couleurs réelles du sujet, le "ton local". Mais même la peinture la plus réaliste devra toujours tenir compte des harmonies de couleur.
Un travers à éviter pour un débutant serait de n'utiliser qu'un mélange de rouge et de blanc pour restituer la couleur chair; le résultat sera un rose bonbon incompatible avec une nuance un peu subtile et vraisemblable.

Les exemples ci-dessous illustrent bien ce principe.

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Félix Labisse
Visage rouge
Picasso
Visages bleus
Modigliani
Visage jaune
Gauguin
Visage violet

 

Ceci étant précisé, nous allons observer les nuances types qu'on peut trouver dans la plupart des visages, tout en ne perdant pas de vue que des différences existent d'un visage à l'autre. Pour faire cette approche, faisons confiance au peintre Dino Valls qui excelle à saisir l'infinie variété des coloris de la peau. Le tableau ci-dessous précise les nuances chaudes et froides qui modulent la couleur de la chair.

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Précisions bien que l'exemple ci-dessus montre un visage éclairé de face, un éclairage latéral modifie la distribution des valeurs et des températures de couleur qui en dépendent.

Certains peintres exploiteront et renforceront ces différences en mettant l'accent sur toutes ces nuances tandis que d'autres les estomperont au profit d'une coloration plus uniforme. D'autres encore, comme nous l'avons vu ci-dessus, se libéreront totalement de la réalité objective. Chacun fait ses choix en fonction de la cohésion de son style. Exemples ci-dessous.

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Lucian Freud
exploite et renforce les variations de couleurs
Giorgio Brunacci
uniformise et estompe les couleurs, d'où une douceur onctueuse

Malevitch
se libère des couleurs du modèle

 

Passons à la pratique

Une question reste posée: quelles couleurs utiliser pour peindre un visage dont les nuances se rapprochent des couleurs réelles, un peu comme l'a fait Giorgio Brunacci ci-dessus ?

Les pistes pour y parvenir sont multiples, mais beaucoup de peintres commencent leur travail en utilisant la gamme des bruns, quelques-uns préfèrent le gris ou même une terre d'ombre verdâtre, comme le font les peintres d'icônes. Cette première couche restera ensuite plus ou moins apparente en plus ou moins petite quantité, seulement dans les endroits les plus froids, là où elle se mariera bien aux couleurs qui suivront. Elle sera recouverte de couleurs opaques ou transparentes (glacis. Voir plus loin) pour être nuancée. Lors de cette première étape, on se préoccupera uniquement de deux aspects, le dessin et les volumes du visage = ombres et lumières, sans se poser de questions relatives aux couleurs elles-mêmes, lesquelles seront prises en compte lors de la deuxième étape.
Cette sous-couche peut être peinte avec seulement deux ou trois couleurs, une pour les ombres, une pour les lumières et éventuellement une pour les passages entre les deux.
Pour le moment, on délaissera les petits détails pour mettre en place seulement des masses globales qui synthétseront la distribution des valeurs et leurs formes.
Le but est ici de dessiner le sujet et de moduler ombres et lumières en fonction de l'éclairage et du volume à restituer.
Il est toutefois logique de préalablement décider de l'orientation globale de la gamme des bruns, soit froids, soit chauds.
Tous les bruns peuvent convenir; on y ajoutera le noir pour créer les valeurs les plus sombres et le blanc pour éclaircir. La terre d'ombre, le sépia, le brun Van Dijck... additionnés de blanc révèleront des bruns froids grisâtres; la terre orangée, la terre rouge, le terre de Sienne... donneront des bruns plus chauds (voir la page "la gamme des bruns").

Toute l'ébauche peut être peinte avec des bruns relevant de la même température ou par combinaison des deux familles.
A titre d'exemple, il est possible aussi de traiter les lumières avec de l'ocre jaune, de l'ocre d'or ou de la terre orangée + du blanc et les ombres avec de la terre d'ombre brûlée + du sépia ou du noir.

Sur cette couche sèche ou demi-sèche, on reviendra si on le souhaite avec une palette enrichie par quelques autres nuances, par exemple l'ocre rouge servira à peindre les pommettes et les lèvres, le sépia à renforcer les ombres et à leur donner de la profondeur. Les parties lumineuses seront soulignées par du blanc de titane mélangé à de l'ocre ou à du jaune de Naples. Si on souhaite réaliser un portrait plus coloré, la palette entière peut intervenir avec mesure, pour enrichir l'éventail des couleurs. Le vermillon ou la laque de garance préciseont certains rouges, en tout ou en partie, l'iris sera peint dans la tonalité de l'iris du modèle, etc.

Une tout autre méthode consiste à peindre directement les différentes zones du visage en les décomposant dans les tonalités réelles du modèle. Cette approche est plus risquée car elle fixe l'attention sur trois aspects au lieu de deux, à savoir le dessin, le volume par les ombres et les lumières, et les couleurs. Dans ce cas, les différentes zones pourront être ou non estompées. Question de style. A chacun de faire son choix.

Note: on termine un portrait réaliste par les accents les plus clairs, par exemple un point brillant sur le bout du nez et sur une partie du plat, un reflet dans le blanc de l'oeil ou/et dans l'iris, quelques points clairs sur les lèvres, etc.
Si ce point est trop blanc et trop contrasté par rapport au fond, un petit glacis après séchage, se chargera de l'intégrer.

A titre d'exemple.

Le portrait ci-dessous a été réalisé de manière très simple, au départ de deux couleurs, l'ocre d'or et la terre de Sienne brûlée, ces deux tons sont étalés purs. Si j'avais utilisé du rouge et du blanc, les mélanges auraient été beaucoup plus banals, donnant un fade rose bonbon. Ceci n'est qu'un exemple, toutes les autres couleurs peuvent être utilisées, cela dépend des harmonies qu'on voudra créer dans tout le tableau.
Ce portrait est asez réaliste, il est réalisé sur fond gris moyen d'acrylique, ce qui permet de révéler d'emblée les lumières, ensuite les passages entre les zones claires et les zones sombre sont estompés au pinceau souple.


Deux couleurs (ocre d'or + terre de Sienne brûlée) sont posées en aplats, répartissant les lumières et les ombres de manière très synthétique.

Les frontières entre les ombres et les lumières sont estompées.
Une troisième valeur (ocre d'or + blanc) est posée sur les zones les plus claires, afin d'ajouter du relief.
Ces nouvelles taches sont estompées.
De la terre d'ombre brûlée, plus foncée que la terre de Sienne, et de l'ocre rouge sont ajoutées dans certaines zones d'ombres. Du rouge cadmium fait son apparition sur les joues. Du gris coloré (blanc + terre d'ombre) éclaircit légèrement certaines zones d'ombres.
Note: ce travail a été effectué en trois quarts d'heure; toutes ces opérations ont donc été réalisées "dans le frais". Pour peaufiner le résultat, il faudra attendre que la couleur soit sèche ou à moitié sèche. Voir ci-dessous le tableau achevé.

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Et le reste du corps ???

Les principes qui viennent d'être vus sont également valables pour le reste du corps. Un regard attentif y percevra une palette de nuances aussi étendue si ce n'est davantage que dans le visage. L'approche qu'on fera du sujet n'est pas différente de tout ce qui précède. Il suffit de regarder les exemples ci-dessous. Pour le peintre, le choix est fait ou il reste à faire, il lui faut décider de ce que sera son style...

 

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Lucien Freud module le volume par une variété de facettes colorées juxtaposées, sans estompage

Bruno Di Maio réduit sa palette à une gamme de bruns
et estompe les passages d'une à l'autre

 

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L'art de mélanger les couleurs >