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SPÉCIFICITÉ DU RÉALISME FANTASTIQUE. Applicable selon certains aspects à toute peinture à caractère réaliste.

Je ne prendrai pas le risque de faire ici un historique des tendances que l'on peut qualifier de fantastiques car il faudrait pour cela remonter jusqu'à Lascaux et décrire tous les courants mythiques, symbolistes, religieux, légendaires, oniriques, visionnaires, surréalistes, etc. Je caractériserai simplement l'art fantastique en précisant qu'il s'agit pour l'artiste soit d'exprimer ses angoisses face aux forces mystérieuses actives dans l'homme et dans l'univers, soit d'exprimer ses rêves, ses visions ou ses contemplations. Ne confondons pas fantastique et fantasmagorique, le fantastique puise ses racines dans la réalité qu'il transcende sur le mode métaphorique, il ne se contente pas de décrire le monde avec objectivité, il le transforme pour en révéler des aspects inattendus perçus à travers la sensibilité du peintre, atteignant la plupart du temps un aspect onirique ou visionnaire, déroutant comme le rêve ou les expériences transpersonnelles, mais porteur de signification comme eux. Le fantastmagorique par contre relève d'une certaine forme de délire et présente un contenu autrement arbitraire et gratuit.
Ne confondons pas non plus "fantastique" avec "horreur". Si l'horreur fait partie du fantastique, il est loin d'en être le seul représentant. Actuellement, à cause de films considérés comme fantastiques parce qu'ils déglutissent des hectolitres d'hémoglobine et des tonnes de spectres aux yeux exorbités, les deux termes ont tendance à être un peu vite confondus par certains profanes. Gardons-nous de cette vision limitée et peu flatteuse pour l'art fantastique.

L'art fantastique est de tous les temps. Il trouve son fondement dans l'imaginaire, une faculté inscrite dans la psyché, il existera tant que l'imaginaire existera...

Pour qu'on puisse parler d'art fantastique, il faut que l'univers décrit présente des différences ou des rapprochements inattendus, voire inconciliables avec l'état naturel des choses et avec nos représentations conventionnelles, il faut que certains éléments subissent des modifications par rapport à ce que nous en connaissons ou croyons en connaître. Ces images dérouteront, interrogeront, dégageront de la poésie.

C'est ainsi qu'on pourra par exemple changer:
- la grandeur d'un objet, en sa totalité ou en ses parties;
- sa situation, son environnement habituel;
- ses formes, ses couleurs, sa matière... En tout ou en partie.
- les lois physiques auxquelles il est d'habitude soumis;
- les objets qui lui sont d'habitude associés;
- certains détails, en les remplaçant par exemple par d'autres;
- etc.

Prenons quelques exemples chez Magritte, un maître de l'inattendu. Les quelques exemples ci-dessous illustrent différents procédés utilisés par le peintre pour dérouter nos représentations ordinaires, nous apprendre à nous en méfier et créer un monde fantastique chargé de poésie.

 

 

Grandeur inhabituelle de l'objet
Etat inhabituel de la pierre, la lévitation.
Modification d'une partie de l'objet en une autre
Association de deux états incompatibles.

Ces exemples sont loin d'être limitatifs, ils offrent seulement un bref aperçu des procédés utilisés par l'artiste pour inciter le spectateur à s'aventurer au-delà de la vision ordinaire pour entrer dans le monde de l'inconnu, du mystère, de l'inconscient, du tout-est-possible...

Les techniques.

Dans la peinture fantastique, il est la plupart du temps nécessaire de rendre crédibles et réels ces univers qui apparemment "n'existent pas", c'est pourquoi de nombreux peintres ou sculpteurs pratiquent une technique à caractère réaliste, parfois à la frontière du trompe-l'oeil ou de l'hyperréalisme. Certains s'adonnent à une peinture léchée, d'autres favorisent davantage les matières picturales. les premiers représentent avec minutie les matières en évitant de laisser des traces de pinceau, les seconds en donnent un équivalent par la texture même que le pinceau laisse dans la couleur. On peut voir ci-dessous deux détails de tableaux qui illustrent ces deux tendances.

 


Dali - Détail d'un portrait de Gala.


Léonor Fini - Détail de "La gardienne des sources".

Si on considère la chevelure du personnage, on remarque que Dali l'a peinte de manière très réaliste, en structurant les ondulations par un jeu d'ombres et de lumières puis en y ajoutant les sillons laissés par les mèches.
Pour peindre la chevelure du personnage, Léonor Fini a essentiellement créé une matière en triturant la pâte colorée. Elle l'a ensuite travaillée pour y faire apparaître des taches esquissant des masses florales. C'est la situation sur la tête qui indique qu'il s'agit d'une chevelure et non pas la matière des mèches elle-même. Isolée de son contexte, cette tache rouge évoque davantage un bouquet de fleurs que des mèches de cheveux.

 

Pour pratiquer une peinture lisse et léchée, il est nécessaire de travailler sur un panneau de bois ou sur une toile fine voire ultra fine ou sur une toile de grain moyen qui a été traitée en plusieurs couches de gesso ou de modeling paste généralement poncées. La surface la plus lisse sera obtenue avec du gesso véritable constitué de colle de peau de lapin (colle Totin) et de blanc de Meudon (craie). Voir la recette en cliquant ici . Pour rappel, le gesso du commerce est une imitation moderne du vrai gesso , c'est en fait de la couleur acrylique.
Le peintre amoureux des matières picturales fera apparaître les traces de son pinceau ou créera préalablement un fond texturé ( voir la page "les matières picturales"), il les interprétera ensuite par glacis là où ill veut conserver la matière, il utilisera une toile à grain plus ou moins fin selon ses intentions, il préparera parfois le support au gesso ou au modeling paste plus ou moins épais, avec des reliefs plus ou moins visibles. Il ajoutera éventuellement à sa préparation de la sciure de bois (sans tanin), de la poudre de marbre, du sable, etc.

 

 

 

La peinture de Catherine Alexandre ci-contre offre un bon exemple des principes ci-dessus mentionnés. L'artiste a commencé par texturer son fond ( voir la page "les matières picturales" ). Elle l'a ensuite retravaillé par glacis pour faire apparaître les formes de feuilles, en assombrissant certains contours et espaces en creux. Elle a peint le visage en couleurs couvrantes pour y faire disparaître toute présence de texture. Enfin, elle a peint le fond en couleur foncée et couvrante pour préciser le contour de ce qui constitue la coiffe du personnage.

 

 

Les exigences du réalisme fantastique.

Comme la peinture fantastique présente généralement des caractères particulièrement réalistes, le peintre devra maîtriser le dessin d'observation. Ici plus qu'ailleurs, les maladresses en anatomie ou en perspective seraient choquantes pour un oeil un tant soit peu exercé. Le moyen ? Beaucoup dessiner, d'après nature ou d'après modèle et donc, apprendre à OBSERVER.
Notons que réalisme ne signifie pas photographie, l'artiste a toute liberté d'imposer un style à ses sujets (voir "la responsabilité de la forme dans l'apparition du style"), de modifier les apparences en vue de l'expression. Il existe un monde de différences entre déformation intentionnelle et déformation malhabile.

La technique sera souvent taditionnelle, sans renier pour autant les apports des produits contemporains: pinceaux, médiums, vernis... Mais par sa méthode, le peintre s'inscrit dans une tradition empreinte de logique et qui a fait ses preuves. Ce n'est pas parce que la manière de travailler est traditionnelle que l'esprit et le contenu ne sont pas contemporains.

Les sources d'inspiration, comment y puiser ?

Chaque artiste de l'art fantastique possède son propre terrain fertile en thèmes et en sujets mais la faculté première utilisée par chacun est l'imagination. Si tous les artistes font appel à ce précieux outil, celui de l'imaginaire lui accorde le premier rôle et l'autorise à s'ébattre en toute liberté et fantaisie. Il fait confiance à ce riche substrat de matières variées qui couvent en lui dans les tréfonds de sa psyché et qui est fait de souvenirs, d'expériences marquantes, de rêves, de cauchemars, d'idéaux, de toute une symbolique personnelle ou archétypielle. Tout cela s'y bouscule et ressort sur la toile ou dans la sculpture en voisinages inattendus, suscitant chez le spectateur la surprise et le questionnement. Le rapprochement sera tantôt éloquent, tantôt restera obscur, jusqu'à ce que l'effort soit fait de se laisser inviter dans cet univers étrange et de s'en imprégner. Un phénomène de résonance s'établira alors entre l'imaginaire de l'artiste et celui du spectateur, l'oeuvre réveillera chez lui des coins de sa psyché qu'il avait jusque là laissés dans l'ombre. Instant privilégié où le mystère devient le lieu de la rencontre et de la révélation.

Pour descendre puiser jusqu'à ces sources, l'artiste se doit de lever toutes les barrières, celles de la logique, de la raison, de toute forme de convention ou de réserve. Il lui faut cultiver un lâcher-prise qui autorisera à sa création de remonter de l'obscurité jusqu'au grand jour. Il arrive parfois que la composition s'impose d'elle-même en une sorte de lumineux éclat visionnaire, plus souvent ce sera à partir de quelques éléments entrevus que l'ensemble se construira au rythme de l'élan créateur. Lâcher-prise, confiance, audace... Sans ces vertus les lieux de l' "inspiration" resteront inaccessibles. Lorsque nous rêvons, notre imaginaire se déploie en toute liberté et témoigne de la richesse de son inventivité. Nous pouvons à l'état d'éveil provoquer un équivalent de cet état d'abandon et laisser l'oeuvre se faire plutôt que de la faire. Opération sans doute difficile pour le profane éduqué depuis toujours à répondre aux attentes précises des parents, des professeurs et de la société et nous savons la facilité de franchir le pas entre difficile et impossible.

Que l'on soit amateur ou professionnel de l'art fantastique, il existe des moyens pratiques pour favoriser l'accès à nos sources enfouies et il n'y a pas que les surréalistes à les avoir utilisées. Certains ont été mentionnés dans ces pages et il n'est sans doute pas inutile de les rappeler tout en en parcourant quelques autres.
Parmi tous les moyens pour s'exercer à se débarrasser des croyances tenaces en la pauvreté de notre imaginaire, il y a le jeu, une pratique à laquelle nous nous livrions sans réserve et sans culpabilisation quand nous étions encore enfants. Le jeu créatif reste à la portée de l'adulte sans entraîner aussitôt le sens du ridicule, sauf si le mythe du sérieux est devenu particulièrement tyrannique. Parmi ces pratiques, retenons celle du collage, elle fut pratiquée par des peintres et des poètes tels par exemple Max Ernst et Jacques Prévert.
L'avantage du collage est qu'en soi il libère la fantaisie de l'imaginaire et qu'en outre il peut servir de "brouillon" en vue d'une transposition à l'huile ou selon toute autre technique.

 

Le collage, principes.
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Il y a plusieurs manières d'envisager le collage, correspondant en fait aux différentes tendances de la peinture: figurative, abstraite, expressionniste, fantastique... Le genre fantastique lui convient particulièrement puisqu'il s'agit d'associer des éléments qui d'ordinaire existent dans des contextes différents, d'où l'inattendu, le choc dû aux rapprochements.

 

 

La reproduction ci-contre présente un exemple où les éléments ont été travaillés selon différents principes. Certains ont été découpés dans leur intégralité, d'autres ont été préalablement "manipulés" ou sélectionnés dans un ensemble.
- Les rochers à l'horizon sont des plis dans une robe rouge. Isolés et retournés, ils perdent leur sens premier pour en acquérir un tout autre.
- La planète à l'horizon était une pelote de laine.
- Le visage féminin s'est vu paré de deux yeux de léopard, en outre collés à l'envers pour rendre le regard plus expressif.

- le cadre a été vidé de sa peinture pour laisser apparaître l'oeil menaçant.
- Tout a été collé sur un fond neutre, noir et gris. Aucun détail ne figurait sur ces fonds.

 

N'oublions pas qu'un collage peut fort bien servir de "brouillon" pour une oeuvre peinte par exemple à l'huile ou à l'acrylique.

L'important pour réaliser un collage original, est de disposer d'une bonne quantité d'éléments qu'on aura sélectionnés et découpés pour eux-mêmes, sans déjà entrevoir ce que sera la composition finale. Cette étape demande déjà une bonne disponibilité du regard, il faut bien regarder les documents de base et se laisser aller à imaginer ce que pourrait devenir tel ou tel détail qui présente des formes, des matières ou des couleurs intéressantes. On les découpe et on en fait une "banque de données" qui sera utilisée dans la suite. Le plus difficile est parfois de trouver des fonds relativement neutres qui mettront en valeur les diverses parties collées. On peut évidemment pour cela assembler différentes surfaces présentant approximativement les mêmes couleurs et les mêmes valeurs, les raccords pourront parfois être camouflés avec des détails judicieusement choisis.
Dans un deuxième temps, il faudra retourner dans tous les sens les détails sélectionnés, tester les associations, tenir compte des couleurs et des matières, imaginer les interventions possibles dans chaque élément retenu, la situation à leur donner, les modifications à y apporter...
Le collage lui-même ne sera fait que lorsque tous les choix auront été arrêtés.

Aujourd'hui, les ciseaux peuvent être remplacés par l'ordinateur. Des programmes graphiques comme Photoshop permettent à qui les maîtrise de réaliser des compositions fantastiques convaincantes, sans les limites matérielles du traditionnel papier. De beaux outils pour le créatif et l'esthète, mais chacun selon ses talents, ici comme ailleurs, la technique ne suffit pas. Le génie ne dépendra jamais d'une machine.

Ci-dessous, un exemple d'une création réalisée par l'infographiste et artiste belge Charles Hiéronimus, un travail effectué sur base de trois photos distinctes qu'il a prises lui-même: un ciel sombre, un avant-plan de sable blanc sur lequel est posé un verre contenant de l'eau (photo de studio) et un cygne. Ces photos ont été détourées, remaniées dans les couleurs, adaptées dans leur taille et travaillées dans Photoshop par calques superposés pour former un tout cohérent. Et convaincant. Une maîtrise technique est évidemment nécessaire pour pouvoir atteindre un résultat de cette qualité. Lumières et couleurs doivent être savamment dosées.

 

 

 

Empreintes par frottis.

Léonard de Vinci suggérait déjà de regarder un vieux mur, des irrégularités dans un pavé ou des formes dans les nuages pour y voir apparaître des visages, des paysages ou tout autre sujet. Ces formes "abstraites" servent alors de catalyseur à l'imagination. C'est notre cerveau qui y projette un contenu qui ne s'y trouve pas. Et chacun pourra voir dans le même nuage des sujets différents. Ce principe de "projection" a beaucoup été utilisé par les surréalistes. Lui aussi demande un lâcher-prise de la pensée. Notre cerveau est dans un premier temps récepteur, il considère les taches et les laisse résonner en lui, ensuite il devient émetteur en les interprétant selon un contenu qui lui est propre.

Max Ernst parmi d'autres, a utilisé ce procédé. Contemplant les lames d'un parquet de pin, il a perçu dans les lignes et dans les noeuds du bois des éléments qui lui ont suggéré des paysages. Il a "décalqué" les formes qui lui convenaient en y déposant une feuille de papier fin et en hachurant le dos avec la mine d'un crayon. Les empreintes ainsi obtenues deviennent autre chose qu'un simple relief dans le bois. Voir exemple ci-contre. Le fil du bois devient un jeu de sillons dans le sol, un noeud devient un arbre étrange abritant un oeil au milieu de son feuillage.

Comme dans l'exemple du collage, ce travail peut être un préliminaire à une transposition à l'huile sur toile.

Notons que les matières décalquables sont innombrables autour de nous. Il peut être amusant de les repérer en scrutant tous les recoins de la maison et de les révéler par le procédé du frottis au crayon sur papier fin (bien serrer les hachures !). Voir tout ce qui est bois, tapisseries, revêtements plastifiés granuleux ou lignés, etc.

Max Ernst - Histoire naturelle: la pampa.

 

Quelques pistes pour trouver des idées.

En principe, la difficulté d'un artiste de l'imaginaire n'est pas de trouver des idées, mais bien de trouver le temps pour les réaliser. Acceptons toutefois l'éventualité bien improbable qu'il puisse un jour tomber en panne d'inspiration, il lui reste alors la possibilité de guider méthodiquement son imagination pour faire quelques pas dans les territoires infinis de la création. Comment ? En se référant à tous les modes de transformation de la réalité adoptés par l'art fantastique. A titre d'exemple, faisons ensemble un petit "brainstorming" et imaginons que l'artiste en panne d'inspiration, c'est VOUS !

1ère étape - Vous allez regarder autour de vous et choisir un sujet que vous affectionnez, que vous connaissez bien, qui est à portée de votre main ou à défaut, à propos duquel vous possédez une bonne documentation. Ce sujet peut être un animal, un objet domestique, un bâtiment, un personnage, etc.
Notons que le sujet en soi peut déjà présenter un aspect original ou inattendu. Choisir un chaton angora ou une mante religieuse ne crée pas le même impact chez le spectateur (le "regardeur" ainsi qu'ont néologé les "acteurs de l'art" contemporain). On évitera donc les sujets usés, et surtout les façons banales de les traiter.

Supposons que votre regard se soit arrêté sur un coquillage, celui qui traînait sur une étagère depuis des années et que vous aviez perdu l'habitude de contempler. Vous décidez de le choisir, sans savoir ce que vous allez en tirer, mais en entretenant un état d'esprit confiant devant toutes les idées que cet objet va faire naître en vous grâce à la conduite méthodique de votre imagination. Cet objet va devenir le centre de votre attention et de votre pouvoir créatif. La question est donc: que faire de cet objet pour réaliser une composition originale et intéressante?

2ème étape - Nous allons passer en revue divers moyens pour créer l'inattendu, c'est-à-dire pour introduire une vision inhabituelle de l'objet et du sens qu'il va acquérir. nous créerons dans un même temps un tableau original, fantastique... Laissons-nous emporter par un bouillonnement d'idées fantaisistes.

a) - Situons l'objet dans un environnement inhabituel. Ce ne sera donc pas la mer ni mon étagère, sauf si... On verra ça plus tard, au point b). Par contre, je peux le situer là où on ne l'attendrait pas, par exemple émergeant des glaces du pôle nord, servant de couvre-chef ou de casque à un personnage, se baladant avec les nuages dans le ciel ou parmi les espaces intersidéraux, enfoncé dans un sol lunaire, etc.

b) - Donnons une taille inhabituelle à l'objet. Pour cela, il faudra le comparer à un ou plusieurs repères dont nous connaissons la grandeur: personnage, arbre, bâtiment, paysage...
Nous pouvons l'agrandir ou le réduire, mais la réduction de l'objet ici choisi risque de ne pas être surprenante du fait qu'il existe de tout petits coquillages de ce type. Nous allons donc l'agrandir. Notons que pour lui donner une taille importante, il suffira généralement de placer la ligne d'horizon très bas, ce qui permmettra à l'objet de se détacher sur un fond de ciel ou un autre fond de taille importante: maison, colline, bouquet d'arbres, etc. Voir le schéma ci-dessous.


Ce mode de création de l'inattendu sera souvent combiné au procédé vu ci-dessus en a). Imaginons maintenant différentes compositions où le coquillage atteindrait une taille gigantesque. Par exemple, faisons-le émerger à l'horizon de la mer, dépassant de beaucoup la taille des bateaux, imaginons-le qui domine les cîmes d'une forêt de feuillus, implantons-le parmi les hauts bâtiments d'une ville, d'un complexe industriel et donnons-lui une taille plus grande que celle des maisons, des entrepôts... Installons-le en travers d'une autoroute, faisons-lui survoler les montagnes, etc.

 

Le tableau ci-contre est de Christensen. L'artiste a donné à deux personnages une taille inhabituelle tandis que d'autres ont conservé une taille normale comparativement aux bâtiments qui les entourent.

 

c) Donnons une fonction inhabituelle à l'objet ou attribuons-lui un usage qu'il ne possède en principe pas. Exemples: ce coquillage sert d'abri à une famille de fauves, il fait office de siège à un couple d'amoureux ou à madame de Récamier, une source d'eau vive en jaillit, il devient une embarcation ou tout autre véhicule, une arme de destruction massive, etc.

Dans l'exemple ci-dessous, une oeuvre de Vladimir Kush*, le papillon a été investi d'une fonction particulière, remplacer les voiles d'un navire. La substitution n'est pas totalement gratuite; comme la voile, le papillon évolue au gré du vent. Le rapprochement de ces deux éléments engendre une relation poétique qui interroge et perturbe nos représentations conventionnelles.

* Des documents Power Point circulent depuis plusieurs années sur le Net, attribuant de manière fantaisiste ce tableau de Vladimir Kush ainsi qu'une série d'autres à Salvador Dali. Dans le même document, on retrouve étrangement des oeuvres de Jim Warren attribuées elles aussi au génial peintre surréaliste. Ceux qui sont à l'origine de cette grossière erreur ont apparemment beaucoup de mal à établir une hiérarchie qualitative entre des oeuvres qui pourtant n'ont pas grand chose de commun si ce n'est d'appartenir au domaine du fantastique. Si vous avez reçu ce document Power Point comme je l'ai reçu une bonne dizaine de fois, rétablissez pour vous-même l'exactitude de vos références artistiques. C'est aussi l'occasion de s'interroger sur la fiabilité des informations qui circulent sur le Net. Entre autres...

d) Créons une association inhabituelle d'objets. Associer une barque ou une murène au coquillage choisi ne relève pas d'un trait imaginatif particulièrement original. Si on souhaite créer un contexte inattendu, on choisira donc des objets moins habituels. Quelques exemples parmi des milliers d'autres: une machine à coudre, un violon, une statue du Bouddha, une panthère ou un éléphant, un papilllon (!), un caméléon, une boîte de haricots en conserve, une scie sauteuse, etc.
L'association de ces objets amènera le visiteur à s'interroger sur la relation qui peut exister entre eux. Il les percevra avec un regard différent. Généralement, l'artiste choisira des objets qui présentent entre eux un rapport de forme ou de sens, témoin Magritte qui met en présence un trombonne, un nuage et un torse féminin. Une image poétique et signifiante émergera alors du rapprochement des deux idées.

Dans l'oeuvre ci-contre, le peintre Alemany associe un édifice tel qu'on en rencontre le long des boulevards parisiens, avec une usine à gaz de mêmes dimensions. Le rapprochement de ces deux éléments est saisissant, d'autant plus qu'ils sont peints avec une grande précision et qu'ils forment un groupe isolé dans un environnement désertique.

 

e) Changeons la matière de l'objet. Le coquillage qui est notre exemple peut être imaginé et peint en une infinité de matières: pierre volcanique, briques, verre, tissu, or, plâtre, bois (lequel?), métal, etc.

Peter Gric nous donne ci-contre un exemple magistral illustrant ce principe. Le dessin de l'anatomie féminine est tout à fait classique, mais la matière dont est fait le corps, c'est-à-dire des fibres métalliques, lui donne un aspect inattendu si ce n'est contadictoire, du fait qu'il y a opposition entre la froideur du métal et la chaleur de la chair.

 

f) Transformons une de ses parties en une autre.

 

A suivre ...

 

Si tout cela est trop compliqué, faites de l'art "contemporain" >