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L'art de mélanger les couleurs.

La réussite ou l'échec d'une harmonie ont pour cause première l'habileté du peintre à maîtriser ses mélanges ou son "talent" pour les rater.
Un mélange raté est une couleur sale ou banale, passe-partout
. Combien ne trouve-t-on pas chez les amateurs malhabiles des ciels bleus peints avec un bleu simplement additionnés de blanc (voir exemples ci-dessous), de la verdure avec un bleu ou un vert simplement mélangé à du jaune citron, etc. ou dautres formules tout aussi rudimenaires.

Il va sans dire que le peintre qui utilise de telles formules n'a rien d'un coloriste et qu'il néglige donc l'essence(!) de la peinture, à savoir la couleur elle-même avec son champ illimité de nuances subtiles.
Elargir ses connaissances et sa sensibilité en ce domaine, c'est ajouter une forte dose d'exaltation à la joie de peindre.

Ici comme partout en art il n'y a pas de recettes pour garantir la réussite, mais seulement des pistes inspirées de principes opérationnels éprouvés. Ceux qui sont énoncés ci-dessous permettront à ceux qui les ignoreraient d'étendre leur ressources créatives en ce qui concerne l'emploi des couleurs.
Avant d'aborder cette question, il est fort utile de bien s'imprégner de la notion de saturation étudiée à la page précédente (>>>) car elle décrit les différents principes pour éviter les mélanges vulgaires et en créer de raffinés.

1 - Pour obtenir une belle couleur nuancée, il n'est pas nécessaire de mélanger un tas de couleurs pures, deux ou trois couleurs bien choisies donneront un résultat convaincant, ce qui ne signifie pas qu'un mélange plus composite soit déconseillé, le but à atteindre est la seule loi des mélanges.
Pour obtenir un ton nuancé à partir de deux couleurs, il faut évidemment disposer d'un choix de nuances judicieusement sélectionnées. Celles mentionnées ici le sont à titre indicatif. Et il ne faut pas perdre de vue que:

 

un même ton acheté dans des marques différentes peut présenter d'importantes variations de nuances.

 

C'est pourquoi personnellement, lorsque je découvre une nuance intéressante dans l'une ou l'autre marque, je ne peux m'empêcher de l'acheter pour la tester.
Les deux échantillons ci-dessous sont caractéristiques des variations que peut prendre une même appellation dans des marques différentes, en l'occurence Sennelier et Rembrandt. Il s'agit de la même appellation "terre d'ombre verdâtre" dégradée par du blanc. Chez Sennelier elle s'oriente vers le bleu, chez Rembrandt, sa direction tonale est nettement plus jaunâtre.

Terre d'ombre verdâtre Sennelier

Terre d'ombre verdâtre Rembrandt



Je déconseille fortement d'acheter des couleurs de qualité basique (étude), même pour commencer à peindre. Dans certaines marques que je ne peux citer, elles ont tout pour décourager d'aller plus loin. Une bonne qualité intermédiaire est tout indiquée pour un début, avant de passer aux qualités surfines, dont les pigments sont plus riches, plus concentrés et plus stables.

2 - La palette de base.
Il n'y a aucun absolu en ce domaine, mais je crois utile lorsqu'on commence à peindre, de disposer de deux nuances (= deux directions tonales) pour chaque ton primaire (voir pourquoi dans le tableau de la page précédente), de trois tons secondaires, de quelques bruns, de noir et de blanc et de quelques couleurs moins courantes qui enrichiront notablement l'étendue des ressources.

A titre purement indicatif, on pourrait conseiller,

Pour les tons primaires:
- Un rouge vermillon (direction tonale >orangé )ou cadmium et un carmin ou laque de garance (> violet).
- Un bleu d'outremer (> violet) ou de cobalt et un bleu de Prusse ou/et un céruléum (> vert).
- Un jaune citron (>vert) et un jaune cadmium (>orangé).

Pour les tons secondaires:
- Un vert émeraude ou un vert de vessie ou un phtalo.
- Un orangé de cadmium.
- Un violet, celui que vous trouverez.

Pour les bruns, utiles, mais non indispensables au début :
- Terre de Sienne brûlée et terre d'ombre brûlée. Sépia est également un brun noirâtre très utile.
- Quelques ocres, certainement l'ocre jaune, mais aussi l'ocre d'or, plus tard, l'ocre orangé, l'ocre rouge et l'ocre brune.
- Plus tard, le rouge indien, un rouge brunâtre et opaque et le caput mortuum.

+ Un noir (d'ivoire, de bougie, de vigne...) et un blanc couvrant, le blanc de titane. J'en ai testé 8 et les plus couvrants sont à trouver chez Maimeri, Sennelier et Mussini de Schmincke. Le blanc de zinc n'est pas couvrant, il est utile pour créer des transparences blanchâtres = glacis ou plus précisément vélatures.
Remarque: j'ai lu çà et là, mais jamais chez des analystes sérieux, que l'emploi du noir était déconseillé(!?). Théorie toute gratuite car non seulement le noir a été beaucoup utilisé au cours de l'histoire de l'art, depuis Lascaux, et qu'en outre il permet de réaliser des nuances impossibles à obtenir avec d'autres couleurs. Voir plus loin.

Pour enrichir les ressources, quelques couleurs fort utiles:
- Dans les verts, la terre d'ombre brûlée verdâtre ( Rembrandt) qui donne des verts très naturels. La terre verte.
- Dans les rouges, la laque de garance (madère) brûlée brunâtre.
- Dans les bleus, l'indigo. Moins vif que les autres bleus, plus grisâtre.
- Le gris de Payne, un beau gris bleuté.
- Dans les jaunes, le jaune de Naples, plus clair et moins vif que le jaune citron (Sennelier ou Maimeri), mais aussi le beau jaune "médiéval" de Mussini (Schmincke).

Il existe de nombreuses autres nuances dont certaines portent le nom de marques alors qu'il s'agit de couleurs génériques. A chacun d'expérimenter et de choisir selon ses goûts personnels et les arrières assurés par sa carte de crédit...

 

Remarque: je connais des peintres confirmés qui au cours de leur évolution ont réduit leur palette au point de ne plus utiliser qu'une dizaine de nuances. J'en ai rencontré qui ne peignaient qu'avec des couleurs primaires et d'autres qui les avaient totalement éliminées au profit de la gamme des ocres, de quelques bruns, du noir, du blanc et, entorse suprême, d'un peu de bleu d'outremer. Certains au contraire disposent d'une palette beaucoup plus élargie et en constante évolution. Ici comme ailleurs, il est nécessaire d'obéir à sa propre intuition et de se libérer de toute injonction émise par des "autorités" humaines ou livresques. C'est par l'expérience et dans la liberté que chacun tracera la voie qui est profondément la sienne. Ce qui n'empêche pas d'écouter les avis pertinents et ouverts.

 

 


Le tableau ci-dessous donne un exemple de nuances de vert réalisées par mélange du même jaune cadmium avec différents bleus + quelques autres tons.
Les bleus sont purs et disposés de gauche à droite en allant des plus "verts" aux plus "violets", puis en s'orientant du côté du gris et du noir et du sépia.
La rangée du dessous montre le résultat des mélanges de ce jaune de base avec les différents bleus. Allez les verts!


Ce jaune cadmium moyen est la base de tous les verts obtenus par mélanges et qui apparaissent dans la rangée du dessous, il a été mélangé avec les bleus et les autres tons du dessus.

Bleu phtalo
Bleu de Prusse
Bleu de cobalt
Bleu d'outremer
Gris de Payne
Noir de vigne
Sépia
Le phtalo est le bleu le plus
vert de la série. Le vert résultant du mélange est le plus vif.

Le Prusse tend du côté du vert. Le résultat est un vert encore assez vif

Le cobalt s'oriente déjà vers le violet, complémentaire du jaune. Le vert devient rompu.
L'outremer est encore plus violet que le cobalt. La tendance s'accentue avec une légère nuance.
Le gris de Payne est bleuté. Le vert devient grisâtre.
Le jaune et le noir de vigne donnent un vert cassé proche du kaki.
Le brun sépia, avec le jaune cadmium, donne un ton terreux et verdâtre.

Conclusions: les verts les plus saturés seront réalisés avec des bleus les plus proches du vert. Les verts seront de plus en plus rompus ou cassés au fur et à mesure qu'ils se rapprochent du violet. Dans un tableau qui comprend beaucoup de vert, il sera utile, pour faire vibrer les verts saturés de les associer à d'autres nuances de vert, plus discrètes pour le regard. Un ton vibrant n'est pas un ton criard.
Note: ce tableau ne présente que quelques exemples non limitatifs. Essayer avec des bleus turquoise, indigo, Sèvres, etc. Voir d'autres solutions ci-dessous, sous le paragraphe "les verts".
NB: il est possible que la subtilité des nuances soit altérée par votre écran s'il n'est pas bien calibré.

 


3 - Quelques cas spécifiques.

Ce qui suit est valable pour un travail relativement réaliste, une peinture plus stylisée permet d'autres libertés.

Le
ciel, commençons par lui en espérant que nous finirons là aussi. Pour commencer, oubliez tout ce que vous auriez pu trouver sur certains sites ou manuels qui vous donnent des formules toutes cuites en vous disant "comment peindre le ciel" car il y a des millions de façons de le faire et vous trouverez les vôtres.

Une formule fige l'imagination plus qu'elle ne l'ouvre.

Tout d'abord, un ciel n'est pas nécessairement bleu. Déjà dans notre réalité quotidienne nous pouvons vérifier qu'il peut adopter des nuances extrêmement variées allant des tons les plus froids aux tons les plus chauds. En art, la couleur du ciel est plus une question d'harmonie avec les autres couleurs du tableau qu'un problème de représentation conventionnelle. Toutefois, à supposer que l'on veuille peindre un ciel en bleu, il ne faut pas oublier que le bleu peut être nuancé selon les degrés de saturation vus en page 2. Et pour être concret:
- on peut peindre un ciel ou une partie de ciel (!) en un bleu modulé, c'est-à-dire partir d'un bleu (au choix), y ajouter quelques tons voisins, par exemple d'autres bleus, mais aussi quelques pointes de vert ou de violet.
- on peut peindre un ciel rompu, par exemple partir du mélange précédent ou d'un seul bleu au choix et y ajouter quelques pointes de vermillon, d'orangé ou de terre de Sienne brûlée (rougeâtre), mais aussi de tout autre ton appartenant à la gamme des tons opposés au bleu. Si on souhaite que le ciel reste bleu, il faut évidemment doser les tons opposés dans une juste proportion.
- on peut peindre un ciel dans les tons cassés si le noir occupe une place importante dans le mélange.
- on peut peindre un ciel affadi si le blanc existe en proportion dominante. Attention à la fadeur! Un ciel crayeux ou "plâtreux" est généralement inesthétique.
- On peut peindre un ciel dans la gamme des gris colorés.

Et surtout, on peut peindre un ciel avec toutes ces formules associées ou en n'en retenant que deux ou trois, et en les répartissant à différents endroits de la zone consacrée au ciel.



Les quatre exemple ci-dessus ont été puisés dans des sites comme il en abonde sur le Net. Que leurs auteurs veuillent bien me pardonner si leur clic devait les conduire jusqu'ici. Quelques milliers d'autres auraient pu tout aussi bien convenir. Je les ai choisis seulement pour indiquer que pour figurer la couleur du ciel, l'amateur utilise beaucoup le bleu pur simplement additionné de blanc, ce qui donne un résultat assez quelconque. A titre de comparaison, il suffit de regarder les deux exemples ci-dessous peints par des artistes confirmés et qui maîtrisent l'art de mélanger les couleurs, de créer des mélanges subtils. Les ciels ici sont bleus aussi, traités avec des tons rompus ou des gris colorés. Malgré cela, le ciel dégage plus de lumière, il est aussi et surtout plus subtilement nuancé que dans les quatre exemples du dessus.




Albert Bierschtadt


Backhuysen

Pour peindre un ciel nuancé, outre le fait de réaliser ses mélanges dans des saturations plus discrètes que les tons purs ou modulés, il est possible de partir d'autres tons que le Prusse, l'outremer, le cobalt, le céruléum ou surtout le très artificiel phtalo. Essayer l'indigo, mais aussi le gris de Payne, simplement avec du blanc. A partir de là on pourra additionner progressivement d'autres bleus ou d'autres couleurs pour réaliser un résultat personnel et autrement délicat.
Mais il est certain qu'il existe un tas d'autres solutions pour réaliser un ciel bleu, si on tient absolument à ce qu'il soit bleu...

Notons, pour casser un autre lieu commun, que l'eau n'est pas nécessairement bleue. celle du robinet, de la mare, du torrent... adopte les couleurs de l'arrière-plan, du fond ou de l'écume. Les deux tableaux ci-dessus montrent quelques nuances dont la surface de l'eau peut sa parer.


L'herbe, le vert...
Le vert est connu comme étant une des couleurs les plus difficiles à réaliser et à harmoniser. Il y a pourtant de nombreuses solutions pour créer de très beaux verts nuancés. D'une manière générale:
- on peut partir de verts existants et les travailler par mélanges. Si on souhaite leur donner un aspect naturel on y ajoutera quelques pointes d'un ton opposé, rouge ou orangé, mais aussi l'ocre ou une nuance parmi les bruns. Un vert un peu "terreux" semblera plus naturel.
Les verts émeraude et phtalo n'existent pas dans la nature à part dans les pierres précieuses, ils devront être sérieusement rompus si on veut qu'ils perdent leur côté artificiel.
- on peut aussi partir d'un bleu, un de ceux qui s'écartent du vert si on souhaite toujours qu'il semble plus naturel (outremer, cobalt...). On y ajoutera du jaune, mais le jaune citron donnera beaucoup de vivacité au résultat. Un jaune orangé, un ocre ou une terre de Sienne naturelle rendront le vert résultant plus proche des coloris de la nature.
- il reste la solution du noir. Le noir mélangé avec du jaune citron donne un très beau vert moyennement vif. Si on souhaite un vert plus discret, il sera préférable de mélanger le noir avec du jaune de cadmium, un orangé ou de l'ocre. Le jaune et la sépia donnent un très beau vert proche de celui obtenu avec le noir.

J'utilise beaucoup pour ma part la terre d'ombre verdâtre de chez Rembrandt, surtout en glacis sur des verts plus vifs. A elle seule elle restitue de très beaux verts sombres naturels. Je l'éclaircis avec du jaune de Naples, de l'ocre ou du jaune de cadmium citron si je la veux plus vive. En lui ajoutant du blanc, on obtient un très beau gris coloré.
Quelques exemples de ces mélanges sont illustrés ci-dessus.

La couleur chair.
Voilà une autre difficulté souvent rencontrée par le peintre amateur. Les solutions sont pourtant multiples, comme les couleurs que peut prendre la peau car chacune peut présenter des nuances variées, il suffit de mettre sa main à côté de celle d'une autre personne pour s'en persuader. D'après Claude Yvel, Vermeer par exemple ébauchait ses portraits presqu'entièrement avec de l'ocre. Il ajoutait ensuite quelques nuances de couleurs variées qui donnaient l'impression d'une subtile coloration des chairs.

Pour ébaucher un portrait, deux valeurs sont suffisantes, peut-être trois, une claire, une moyenne et une plus foncée. Les ombres les plus sombres et les lumières les plus claires seront dosées en fin de travail. L'ébauche sera entièrement réalisée avec ces deux ou trois couleurs en synthétisant nettement les masses de valeurs. On peut par exemple peindre les zones claires avec de la terre de Sienne mélangée à du blanc, les ombres, avec de la terre de Sienne pure ou avec de la terre d'ombre brûlée, pure, mélangée à un peu de blanc, à de l'ocre... selon la tonalité qui convient. Eviter ici le noir qui salit vite les couleurs; on pourra éventuellement le réserver pour la fin et donner de la profondeur aux ombres déjà mises en place.

Le portrait ci-dessous a été réalisé de manière très simple, au départ de deux couleurs, l'ocre d'or et la terre de Sienne brûlée, ces deux tons sont étalés purs. Si j'avais utilisé du rouge et du blanc, les mélanges auraient été beaucoup plus banals, donnant un fade rose bonbon. Ceci n'est qu'un exemple, toutes les autres couleurs peuvent être utilisées, cela dépend des harmonies qu'on voudra créer dans tout le tableau.
Ce portrait est asez réaliste, il est réalisé sur fond gris en estompant les passages entre les zones claires et les zones sombres.


Deux couleurs (ocre d'or + terre de Sienne brûlée) sont posées en aplats, répartissant les lumières et les ombres de manière très synthétique.

Les frontières entre les ombres et les lumières sont estompées.
Une troisième valeur (ocre d'or + blanc) est posée sur les zones les plus claires, afin d'ajouter du relief.
Ces nouvelles taches sont estompées.
De la terre d'ombre brûlée, plus foncée que la terre de Sienne, et de l'ocre rouge sont ajoutées dans certaines zones d'ombres. Du rouge cadmium fait son apparition sur les joues. Du gris coloré (blanc + terre d'ombre) éclaircit légèrement certaines zones d'ombres.

Note: ce travail a été effectué en trois quarts d'heure; toutes ces opérations ont donc été réalisées "dans le frais". Pour peaufiner le résultat, il faudra attendre que la couleur soit sèche ou à moitié sèche.

Et voici le tableau terminé. Son titre: "la guerrière pacifique".

 

Ce qui est dit du bleu du ciel, du vert de l'herbe, du rose de la chair est également applicable à tous les sujets qui entrent dans une composition. Pour être clair, passons en revue quelques mélanges qui vont plus loin que les mélanges "primaires". Le principe général est le suivant:

 

Pour réaliser des tonalités nuancées, on mélange des tons de base qui en soi ne dégagent pas une impression de vivacité: laque de garance brunâtre, ocre, sépia ou brun Van Dyck, terre d'ombre brûlée, etc.

 

Exemples:

- Le violet. J'ai obtenu un beau violet très délicatement nuancé simplement avec du noir et du carmin ou de la laque de garance, éclairci si besoin est avec du blanc. Il est possible de voir le résultat en cliquant ICI (basse définition) ou LÀ (haute définition - adsl recommandé) dans les nuages de mon tableau intitulé "port d'attache". (Supprimez la fenêtre pour revenir au texte).
J'ai occasionnellement ajouté un peu d'outremer et rien d'autre. On peut aussi utiliser un gris de Payne ou un indigo, mais plus le bleu se rapprochera du violet, plus le résultat semblera vif. Le plus vif est réalisé avec du carmin et de l'outremer. Pour rappel, une pointe de jaune dans le violet créera un ton rompu déjà moins ordinaire.
Penser aussi au caput mortuum qui est un ton brunâtre (couvrant) à tendance violette.

- Les orangés. Dans un paysage à caractère réaliste, l'orangé pur manque souvent de vérité, surtout en surface importante. L'ocre orangée est un bon substitut de départ en vue d'une nuance plus raffinée. On peut y ajouter du jaune ou du rouge de cadmium si on souhaite le rendre plus vif.
L'ocre ou l'ocre d'or peuvent aussi constituer une bonne base.

- Les gris colorés. Outre les solutions renseignées plus haut, on peut réaliser de très beaux gris colorés avec du blanc et du brun sépia. Il sera plus coloré si au lieu de sépia, on utilise la terre d'ombre brûlée ou naturelle. Rappelons que les terres d'ombre verdâtres sont aussi tout indiquées.

- Dans de nombreux cas, la sépia, ce brun très foncé, peut remplacer le noir.

- Le noir avec les rouges à tendance orangée permet de réaliser toute une gamme de bruns fort nuancés

N'oublions pas ce principe important régissant les mélanges de couleurs:


Lorsqu'on veut réaliser un mélange clair, il est nettement préférable de mettre d'abord les tons clairs sur la palette et ajouter prudemment et progressivement les tons plus foncés. Pour réaliser un mélange foncé, on commence par les tons foncés en y ajoutant progressivement les tons clairs.

Eclaircir un ton.
L'amateur croit parfois que pour éclaicir un ton, on doit nécessairement utiliser le blanc. Or le blanc, s'il éclaircit, a aussi pour propriété d'affadir une couleur, de la rendre crayeuse, ce qui n'est pas toujours souhaitable dans une harmonie. Un tableau où figureraient plusieurs blancs crayeux apparaîtrait fade, manquant de vie, de vibration colorée et de relief.
Comment alors éclaircir un ton sans lui faire perdre toute intensité?
S'il utilise le blanc, le peintre devra choisir entre le fait d'éclaircir et celui d'affadir exagérément. Il est un seuil différent pour chaque nuance où l'addition de blanc donne un ton plat, fade et inintéressant dans une harmonie. Le peintre doit veiller à ne pas dépasser ce seuil d'éclaircissement et, s'il l'a atteint à légèrement charger son mélange avec l'une ou l'autre couleur pour lui redonner un peu d'intensité. Certains artistes se plaisent à faire cet exercice périlleux d'un tableau peint presque entièrement avec des blancs colorés et certains y parviennent avec une admirable virtuosité. On a alors l'impression de lumière et non pas de fadeur.

On peut aussi éclaircir un ton par toute couleur plus claire que lui-même, tout en sachant que cette nuance claire influera beaucoup sur le ton qu'il éclaircit. Un bleu éclairci par un jaune deviendra inévitablement verdâtre, un rouge virera vers l'orangé, un violet vers un gris brunâtre. Mais un vert éclairci par un jaune gardera sa qualité de vert, un rouge éclairci progressivement par un orangé restera longtemps rouge. Il existe des verts foncés et des vers clairs, des bleus foncés et des beus clairs...

Il est aussi possible, devant un ton qui apparaît trop fade, de le laisser sécher et de le recouvrir ensuite d'un léger glacis de couleur transparente. Un blanc pur deviendra très lumineux et doré s'il est coloré par un glacis de jaune auréoline ou jaune indien. Et il existe des couleurs transparentes dans toutes les nuances, il suffit de les connaître, ce que le fabricant renseigne généralement par un petit symbole carré placé à même le tube de couleur.


Proposition d'exercice

Choisir des objets blancs ou presque blancs ( vases, tasses, chemise, bougie, pain coupé en deux...). Faire un ensemble avec ces objets là où ils pourront rester sans que leur disposition soit modifiée. Prévoir un arrière plan blanc ou presque. L'idéal est d'éclairer le tout de manière toujours identique pendant toute la durée du travail. Peindre cette nature morte en s'efforçant de saisir toute la subtilité des nuances de blanc, sans qu'aucune couleur n'apparaisse trop fade.
Prévoir une ou deux taches de couleur qui feront aussitôt contaste.

Le tableau ci-dessous est une oeuvre d'une peintre du trompe-l'oeil: Andrée Bars. L'artiste excelle dans la restitution des nuances subtiles que peuvent adopter les objets de couleur blanche grâce aux ombres et aux lumières qui en influencent les modulations.

 

 

 

 


 

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