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Les différentes étapes.

- La préparation du travail.

Il n'y a pas de méthode unique pour mener à bien un travail de création par la peinture, mais un nombre sans doute aussi important qu'il y a d'artistes. On peut toutefois établir un type idéal de démarche reprenant les étapes par lesquelles il est logique de passer. Ces étapes peuvent être chronologiquement désignées comme suit:

- La venue ou la recherche des idées.
- Les esquisses préparatoires,
- L'étude de détails importants.
- L'ébauche.
- L'exécution.

- La venue ou la recherche des idées

 

Il est important de distinguer d'abord les notions d'idée littéraire, à savoir le contenu du tableau, le sujet, le message et l'idée plastique, son organisation par la composition, les formes, les couleurs, les matières...

Attendre béatement que l'une ou l'autre tombe du ciel est une attitude qui risque fort de décevoir le peintre, surtout celui dont la production tourne autour de thèmes imaginaires. Le Saint-Esprit est généralement trop sérieusement occupé ailleurs pour venir ici dispenser son souffle.
Le peintre de paysage, de natures mortes ou de portraits sera en cela avantagé, les sujets ne manquent pas autour de lui et il lui suffit de regarder puis de sélectionner. Il détient facilement son idée "littéraire", l'idée plastique dépendra essentiellement de son style, dans la mesure où il en a un.
Le peintre abstrait ne rencontre généralement pas ce problème puisque son sujet est soit la peinture elle-même avec tout son vocabulaire plastique, soit sa pensée ou ses propres émotions. Dans le premier cas il lui suffit de se tourner vers les formes, les matières, les couleurs, une structure de composition...et de jongler avec tout cela. Dans le second, un peu d'introspection le met en contact direct avec une matière psychique à libérer picturalement.

L'artiste de l'imaginaire présente ici étrangement un point commun avec le conceptuel. Il lui faut trouver une idée à exprimer, un thème à exploiter ou à explorer, un message à transmettre... de préférence de manière subtile, métaphorique ou symbolique, en suggérant plutôt qu'en racontant, sous peine de tomber dans la simple illustration. Il lui faut trouver un contenu, dérouter le regard pour l'inviter à aller plus loin que la perception conventionnelle. Ceci étant fait, il doit enfin choisir la formulation plastique pour exprimer ce contenu. A moins que la démarche fonctionne en sens inverse, ce qui est possible dans une optique proche de celle des surréalistes où le hasard assume sa part créative. Le fait plastique sert de point de départ tandis que le contenu littéraire éventuel s'en dégage par la suite, révélant la matière psychique de l'artiste.


Dans son tableau "l'Europe après la pluie", Max Ernst a suivi une démarche créative typiquement surréaliste, c'est-à-dire qu'il a "reçu" ses idées plutôt que de les "émettre". Pour cela, il a recouvert sa toile d'une gamme de couleurs terre, allant de l'ocre à la terre verte, il y a plaqué de grandes feuilles de papier aussitôt retirées. Une texture est apparue, semblable à celles que nous connaissons pour avoir réalisé des "papillons" à la gouache lorsque nous étions enfants. Il a laissé sécher la surface, l'a longuement regardée jusqu'à ce que des éléments suggestifs s'imposent à son imaginaire. Il lui a suffi dès lors de les mettre en évidence en retenant ceux qui lui convenaient, c'est-à-dire en sélectionnant les contours par la couleur couvrante du bleu du ciel, en renforçant certaines ombres et certaines lumières et, pour finir, en ajoutant quelques détails issus de sa propre matière psychique.

 

L'artiste de l'imaginaire peut aller à la rencontre d'idées de multiples manières. J'en propose ici quelques-unes qui ne sont pas exhaustives.

Lorsque l'idée littéraire, à savoir le sujet, le message ont été choisis comme point de départ, le défi consistera à mettre tout cela en forme plastiquement, à structurer une composition, à choisir un climat coloré qui la soutienne, des matières qui la valorisent, etc. L'idée littéraire seule ne suffit pas puisque le langage pour la transmettre est d'ordre plastique. Ne pas maîtriser ce langage ou le négliger équivaut à balbutier lorsqu'on s'exprime par la parole. Le peintre, quel que soit son style, doit en venir à penser en terme de formes, au sens large du terme. Lorsqu'il dessine un oeil, un nuage, un arbre, il crée avant tout une forme qui doit en soi présenter des qualités plastiques.
Lors de cette étape, une série de croquis rapides présentant chacun des variations dans la composition sera des plus utiles, sauf si on se sent à l'aise dans l'improvisation.
Une démarche de recherche se fait en évitant de répéter les mêmes formules, donc en les CHANGEANT d'une approche à l'autre, en modifiant l'importance accordée aux divers éléments, leur grandeur, leur situation dans la composition, leur nombre, leur orientation, leurs formes, etc. Il faut à chaque fois PENSER AUTREMENT, éviter de tomber dans le confort de ses tics habituels, dans des formules usées, cent fois utilisées par soi-même ou mille fois par d'autres.

Il est possible de peindre un tableau réaliste par totale improvisation, c'est-à-dire en donnant les premiers coups de pinceau sans savoir ce que sera la suite. La démarche est très fascinante parce que le créateur devient aussi spectateur de son travail, surpris à chaque étape par ce qui s'impose à son regard. J'ai personnellement beaucoup expérimenté cette démarche. Vous pourrez en découvrir un exemple parmi d'autres si vous cliquez ICI. (Eliminez la fenêtre qui s'ouvre pour revenir à ce texte).
Comme dans la démarche de Max Ernst, je me suis aidé pour cela d'un fond qui contenait et proposait déjà certaines formes ou plus exactement des textures. Mon support n'était donc pas blanc, mais rempli de motifs aléatoires réalisés généralement avec une seule couleur foncée (sépia, gris de Payne, indigo...) et texturée dans le frais.
J'ai procédé, soit par froissement d'une matière dans la couleur fraîche (mouchoir en papier, cellophane alimentaire, feuille d'aluminium lisse (!) et posée à plat...) soit par rendu de matières au pinceau, souvent grâce à un médium un peu gélatineux de style liquin ou médium alkyde, deux produits très siccatifs qui ont pour propriété de laisser plus apparentes les traces du pinceau. Dans ce cas, au lieu de "tirer" la couleur avec le pinceau, je la "pousse" vers l'avant. Les "sillons" restent nettement plus visibles. Le mouvement du pinceau peut varier, il peut tournoyer, pivoter, s'étirer..D'autres fois, lorsqu'il s'agit par exemple de peindre un feuillage, j'utilise un vieux pinceau "décoiffé", dont les poils se sont écartés en éventail.
Dans cette approche, il est important de laisser une part au hasard, de ne pas vouloir tout contrôler, c'est pourquoi j'utilise des pinceaux relativement gros par rapport aux détails ou matières à ajouter, les pinceaux fins ne seront utilisés que pour les petits détails qui doivent être précis.
Le fond étant sec, j'ai fait ce que nous avons tous fait un jour ou l'autre en regardant les nuages ou les taches sur un vieux mur ou dans les marbrures des carrelages, j'ai "projeté" dans ces méandres abstraits des éléments figuratifs qu'ils me suggéraient. Il m'a suffi alors de les révéler par la couleur, en renforçant les contrastes entre les lumières et les ombres, en y ajoutant des détails, en supprimant les magmas gênants... La tache devient alors très vite montagne, tronc d'arbre, eau ruisselante, etc. Tout cela avec un aspect naturel impossible à obtenir en essayant de tout contrôler.

A noter qu'il est facile de projeter dans les nuages des formes de visages, sans doute parce que c'est le sujet que nous connaissons le mieux et parce que quatre points dans une forme quelconque font aussitôt penser aux yeux, au nez, à la bouche. En art, l'idée automatique est rarement la plus créative car c'est l'idée de "tout le monde", il faut donc s'habituer à chercher plus loin.

Pour celui qui se crée une ambiance de travail du dessin et de la peinture, les idées germent plus facilement que pour celui qui attend qu'elles lui tombent toutes cuites dans les neurones. Le travail attire les idées comme l'argent attire l'argent. Le peintre convaincu appliquera la maxime ci-dessous attribuée à Appelle le peintre latin:

"Nulla dies sine linea" - Pas un jour sans tracer une ligne.

- Les esquisses préparatoires.

Malheureusement trop souvent négligée par l'amateur, cette étape est sans doute la plus créative de toutes parce qu'elle permet en quelques coups de crayons de créer des compositions fort différentes et d'aussitôt visualiser l'impression globale qui s'en dégagera. Avec vingt esquisses, on a évidemment vingt fois plus de possibilité de choix qu'avec une seule. Ces esquisses s'intéresseront à la composition globale et ensuite à certains détails: attitudes, climat de valeurs, etc. C'est une importante phase de recherche parce qu'elle permet de développer l'imagination car l'imagination restera toujours pauvre si nous nous contentons de la première et unique réponse à un problème particulier. Que dire lorsque la réponse existe sans la question. A rappeler à nombre de nos dirigeants! Multiplier les esquisses, c'est à chaque fois s'obliger à "penser autrement".
D'une esquisse à l'autre, on variera les situations des différents composants, leurs proportions, leurs nombres, etc.
Voici ci-dessous trois exemples parmi la dizaine d'esquisses que j'ai réalisées en préparation de mon tableau inspiré du château de Quermanço.


Ces trois esquisses révèlent quelques tâtonnements pour trouver une formule de composition qui corresponde à mes intentions. Au départ je n'avais pas décidé de la situation ni de la grandeur qu'occuperait le château dans l'ensemble. A droite, on peut voir le tableau dans sa version définitive.


- L'étude de détails importants.
Après ces premières esquisses qui se préoccupent essentiellement de la composition globale, il est souvent utile de faire des approches qui définiront avec plus de précision le dessin des éléments principaux, surtout lorsqu'ils seront relativement complexes. Les illustrations ci-dessous montrent deux esquisses différemment poussées dans le détail, ainsi que le tableau pour lequel l'esquisse de gauche a été réalisée

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L'esquisse de gauche montre que tous les détails n'ont pas été définis dans le dessin, l'allure globale a été retenue tandis que certains éléments ont été modifiés ou créés au moment de la réalisation du tableau (au milieu). L'esquisse de droite est plus élaborée, non seulement dans le contour, mais aussi dans les détails et les jeux d'ombres et de lumière.


Tout ceci étant mis au point, il peut être souhaitable de dessiner la composition en entier ou presque. Le dessin ci-dessous à gauche montre un projet assez élaboré prêt à être tranféré sur la toile ou sur tout autre support avant que soit entamée l'étape de la peinture du tableau.

Le projet dessiné peut être transféré de multiples manières sur le support. Ici, le dos du croquis a été frotté avec de la poudre de couleur sépia afin de constituer une sorte de papier carbone. Il a ensuite été déposé sur le support préparé au gesso gris moyen, pigment contre support, et transféré en appuyant avec le crayon sur le dessin.
Il y a aussi la traditionnelle méthode de l'agrandissement par division du petit projet et du support en un même nombre de cases carrées. N'oublions pas occasionnellement le bon vieux pantographe, mais aujourd'hui, avec l'ordinateur ou le rétroprojecteur, l'artiste dispose d'outils autrement plus souples et performants.

Pour transférer mon projet, j'évite le fusain dont les pigments noirs risquent de se mélanger à ceux des pigments de couleur. Toutefois, si on tient à utiliser ce matériau, il faudra l'estomper sérieusement avec un chiffon ou le fixer en passant dessus avec du médium acrylique, ce qui donnera des nuances de gris prfois intéressantes à concerver. Plutôt que le fusain, j'utilise un crayon de couleur "neutre", gris, brun... J'appuye à peine sur le crayon et je fixe le trait en le soulignant par un trait de couleur à l'huile de la même teinte.

- La pochade est une sorte de synthèse esquissée de ce que deviendra le tableau réalisé en plus grand et plus poussé dans sa finition, c'est un petit tableau brossé rapidement et qui contient les idées principales concernant la composition et le climat global. Elle peut être une étape intermédiaire utile qui déblayera déjà nombre d'incertitudes et orientera l'esprit du travail qui suivra. Dans cette étape, on fixera son intérêt essentiellement sur le climat global dépendant des valeurs et des couleurs, sur l'équilibre des masses, sur le rendu de l'espace.

Ci-dessous, la reproduction de gauche est une pochade réalisée par Rubens, celle de droite montre le tableau dans sa réalisation finale. La pochade est peinte dans une gamme réduite; la couleur et le détail n'étaient pas la préoccupation de Rubens, par contre, il a focalisé son attention sur la composition et le climat général. L'oeuvre terminée n'est pas une reporduction fidèle de l'esquisse, beaucoup d'éléments ont été modifiés, supprimés ou ajoutés, mais l'esquisse contient déjà l'intention globale de l'oeuvre aboutie. Son format est réduit par rapport à l'oeuvre monumentale que constitue l'étape finale.

 

 

 

 

 


- L'ébauche.


Avec l'ébauche, commence la peinture proprement dite. Pour rappel, dans une création "improvisée", cette étape avec celles qui précèdent n'ont souvent aucune raison d'être puisque le travail commence d'emblée avec la couleur, une approche courante pour un tempérament coloriste ou dans certaines tendances expressionnistes.

Une ébauche contiendra le dessin et les masses principales de valeurs, éventuellement mais non pas nécessairement le début des harmonies de couleurs. Il est donc possible de ne se préoccuper que du dessin et/ou de la distribution des ombres et des lumières. Les autres aspects seront pris en compte plus tard et en temps voulu. Tout faire en une même étape risque de disperser l'attention et la sensibilité. Sérier les problèmes est la façon la plus méthodique et la plus confortable pour conduire son travail. Pensons à des personnes que nous connaissons et qui font deux, trois ou quatre choses simultanément, par exemple Chose...
La reproduction ci-contre est un exemple de cette première étape du travail sur le support, une toile préparée au gesso gris moyen. L'ébauche a été peinte à l'huile avec seulement du gris de Payne pour les masses sombres et du blanc pour les lumières. La partie inférieure montre un début de travail dans une gamme limitée de verts et de bruns. Voir ci-dessous le tableau terminé. Titre: la longue marche.

milieu

 


D'une manière générale, on commencera un tableau en travaillant d'abord les grandes masses de valeurs et de couleurs en utilisant de larges pinceaux. Au fur et à mesure de sa progression, les détails et donc les pinceaux pour les réaliser deviendront de plus en plus en petits. Toutefois certains tempéraments artistiques préfèrent entamer d'emblée leur peinture par de petits détails et continuer de la même manière en recouvrant successivement la surface centimètre par centimètre. Si cette méthode leur réussit, même si elle semble peu logique, ils auraient tort de s'en priver, mais avant d'être certain d'avoir trouvé sa propre méthode, il est intelligent d'expérimenter diverses approches.


- Ebauche à l'acrylique

Au 15e, au 16e...siècle, les peintres réalisaient leur ébauche à la tempera, c'est-à-dire qu'ils diluaient leurs pigments dans une émulsion à l'œuf, ce qui créait une surface mate très siccative. Ils pouvaient donc rapidement poursuivre leur travail à l'huile sur ce fond qui accrochait efficacement les couches grasses du dessus. Voir ci-dessous un détail d'un tableau inachevé de Van Eyck, la "Sainte Barbe".
On peut constater que le dessin était tout d'abord entièrement réalisé à la mine de plomb; les premières couches de couleur étaient posées selon la technique à la tempera, ce que révèle cette reproduction.

Aujourd'hui, le peintre dispose d'un matériau moderne tout aussi siccatif et qui présente une bonne couche d'accrochage si il est dilué à l'eau, il s'agit de l'acrylique.


 

L'exemple ci-dessous montre différentes étapes d'une surface traitée selon cette technique. Le support est un panneau de MDF de 6 mm traité avec six couches de gesso.
La partie horizontale supérieure et la partie verticale de gauche montrent un fond peint uniquement à l'acrylique (terre d'ombre brûlée et sépia).
En bas à droite, on aperçoit un prolongement du travail à l'huile. Le but est de réaliser un encadrement en trompe-l'oeil.
L'angle inférieur gauche contient une sous-couche à l'huile qui sera affinée en plusieurs étapes.

 

 

 

 

 


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