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L'exécution, principes importants au service de la pratique.

Ce qui suit pourra peut-être sembler aller de soi aux yeux du praticien avéré; l'énoncé de principes que nous appliquons spontanément depuis longtemps s'impose parfois avec tout l'éclat de l'évidence. Je pense toutefois que le fait de clarifier intellectuellement ce qui relève de l'intuitif est un moment bénéfique et enrichissant dans la pratique de notre art en particulier et de notre existence en général. Notre être n'est pas divisé mais unifié, vouloir séparer les fonctions mentales relève d'une méconnaissance du fonctionnement de la nature humaine, nous sommes des êtres rationnels, mais aussi et d'abord émotionnels et intuitifs. Se réclamer de l'unique rationnalité est une belle et tragique illusion fort répandue de nos jours. D'autre part, ramener à l'étage de la conscience ce qui gigote dans les couches de l'inconscient ajoute toujours une dose de lucidité et de bonheur à ce que nous sommes et à ce que nous faisons. En ce qui concerne la pratique de la peinture, cette mise en ordre structurera notre méthode propre, accentuera la spécificité de notre travail et de notre style personnel, ce qui ajoutera à l'aisance et au bonheur de l'exécution. Parcourons quelques-uns de ces principes opérationnels.

- Fondamental ! Avoir conscience du point sur lequel se porte notre attention, aborder une chose à la fois.
Un tableau s'exécute par étapes successives, il est indispensable de sérier les moments de la création et de prendre clairement conscience de l'aspect sur lequel porte attention et notre travail. Lorsque j'enseignais ou lors de mes ateliers, à la question " sur quoi travailles-tu précisément pour l'instant", un long silence dubitatif s'ensuivait. Or il est possible d'orienter sa recherche et de porter son attention sur des points fort différents: la composition globale, l'allure générale d'un élément plastique ou d'un ensemble, la mise au point d'un détail, le choix du style, un effet d'ombre et de lumière, un accord coloré, etc. Vouloir aborder toutes ces questions à la fois relève de l'impossible, par contre les aborder les unes après les autres en sachant clairement ce que l'on cherche devient autrement plus aisé.
Il y a des étapes nécessaires et pourtant souvent négligées qui ont trait dans un ordre logique, à l'esquisse ou au gribouillage et d'autres à la finalisation du projet. Réalisons-les de manière successive. Exemple en ce qui concerne le personnage, commençons par griffonner l'attitude globale du corps avant de penser au visage et à son expression. Pensons à intégrer cette attitude dans les lignes de la composition. Lorsque ceci sera satisfaisant, passons à l'étape suivante qui consistera à donner du style à ce corps et de l'expression à ce visage. Les détails du visage, ombres, rides, coiffure... feront encore l'objet d'une étape ultérieure.
Un peintre qui travaille en une seule séance, "alla prima" raccourcira évidemment le temps qui sépare ces différentes étapes, mais il devra nécessairement passer par chacune, soit par croquis préalables, soit directement sur sa toile.
Concrètement, lorsque nous peignons, surtout si nous ne bénéficions pas d'un rare tempérament de coloriste, travaillons avec quelques couleurs et valeurs (clair - sombre ) de base, structurons notre composition, dessinons les masses et les traits principaux, sans nous soucier des harmonies colorées ni des petits détails. Tout cela viendra par la suite, lorsque nous serons débarrassés de ces problèmes qui concernent le global.

A supposer que le travail soit finalisé, il sera encore possible ou utile de revoir chaque détail et de l'ajuster à l'ensemble, donc pas de précipitation!

- Structurer les formes, les volumes...
Dans une peinture figurative prenant en compte les effets d'ombres et de lumière, il est essentiel de distribuer celles-ci de façon synthétique, c'est-à-dire de regrouper les masses sombres et les masses claires. On détaillera et on nuancera chacune dans la suite. La structure d'une forme lui apporte solidité et lisibilité. L'erreur de beaucoup d'amateurs est de semer ombres et lumières un peu n'importe où, sans intention précise quant à leur distribution.
Pour structurer clairement une forme, une astuce consiste à la traîter en deux valeurs, une plus claire et l'autre plus foncée, nettement ou légèrement contrastées, soit par aplats soit par volumes estompés. Structurer, d'une manière générale signifie aussi simplifier, synthétiser, dans un premier temps, négliger les détails pour ne retenir que l'essentiel. Ceux-ci viendront dans la suite se greffer et s'intégrer dans des masses réparties globalement.

Les exemples ci-dessous montrent l'évolution de mon "luthier" à travers le même détail.

 


Lors de la première étape, je n'ai utilisé que deux couleurs, l'ocre brune et le blanc de titane. Appliquant le principe énoncé ci-dessus, je me suis essentiellement préoccupé du dessin et de sa restitution en volume.
Dans la deuxième étape, j'ai commencé à m'intéresser à la couleur, soulignant les valeurs claires avec un ton jaunâtre et les ombres avec des tonalités terre d'ombre brûlée et vermillon.
Lors de la troisième étape, les couleurs se précisent, les contrastes s'accentuent et bien sûr, des détails apparaissent.

La question de la couleur de la chair sera développée ultérieurement.

- Du global au détail.
Le principe est logique mais sans être absolu. Il est en effet logique d'aborder sa composition en peignant d'abord les surfaces les plus grandes, de peindre ensuite les formes, les valeurs... de masses plus réduites; ainsi, de réduction en réduction de surface, de terminer par les petits détails; ceux-ci comme expliqué plus haut, pourront être revus jusqu'à la fin du travail et adaptés pour occuper leur juste place avec une juste mesure.

Le détail ci-contre montre comment dans ma "tour de Babel" les masses du dessous ont été très globalement brossées avant d'être détaillées tandis que celles du dessus ont déjà reçu des détails qui leur donnent un aspect plus figuratif et plus crédible.

Le but de cette méthode est de mettre en place dès le départ des couleurs, valeurs et formes générales qui permettront de visualiser globalement la composition et le climat qui seront ceux du tableaux. A ce stade, il est généralement impossible de visualiser avec précision ce que sera le résultat final. Des surprises attendent encore le peintre et c'est tant mieux pour son enthousiasme. Le tableau se construira donc étape par étape, les choix s'imposeront de manière de plus en plus précise.

Dans cette progression allant du global au détail, il sera nécessaire de marquer des temps d'arrêt, de regarder le temps nécessaire le travail déjà accompli et, dans cette "contemplation" de ressentir les zones qui appellent davantage notre envie de poursuivre.

On peut aussi entamer un travail directement par les détails, en les ajoutant au fur et à mesure jusqu'à remplir la surface de composition. Certains aristes travaillent de cette manière. Mais cette méthode est plus hasardeuse, je la déconseille fortement au débutant qui procède souvent de la sorte parce qu'il manque de confiance en son pouvoir d'imagination et se sent incapable de penser globalement, facultés pourtant nécessaires à la bonne conduite d'un travail créatif et plastique.
Toutefois, le peintre qui est convaincu que cette façon de travailler lui correspond vraiment, qu'il ne peaufine pas trop tôt des détails qui risquent de devoir être revus dans la suite.

 

Il va de soi que le principe "du global au détail" est applicable à tous les sujets, aussi est-il fondamental pour le peintre de distinguer clairement dans son esprit les étapes qui lui seront nécessaires de franchir pour atteindre le résultat adapté à ses intentions: une, deux, trois... étapes, selon le besoin de finition requis par son style. Les documents ci-dessous illustrent une méthode pour peindre un vieux mur de manière réaliste, sans aller trop loin dans le petit détail, ce qui exigerait une étape supplémentaire.

 

 

Notes:

Etape 1. A gauche, la reproduction révèle les couches de fond traitées par aplats et sur lesquelles seront peints les détails. Elles sont elles-mêmes déjà nuancées dans les valeurs et les couleurs, afin de créer des variations qui animeront la couleur de cette surface. Car une surface uniforme ressemble plus à de la peinture en bâtiment qu'à une facture artistique.

Etape 2. Au centre. Quelques touches de couleurs légèrement plus claires ou plus sombres que les fonds ont été rapidement ajoutées dans le sens horizontal pour évoquer les pierres d'un vieux mur. Ces touches présentent des différences légères de valeurs et de couleurs, pour éviter un aspect trop uniforme et artificiel.

Etape 3. A droite, des touches plus foncées ont été apposées pour accentuer les espaces entre les pierres et leur donner du relief. D'autres accents plus clairs soulignent çà et là quelques détails pour accentuer la diversité des couleurs et des valeurs.

Remarque: ces trois étapes peuvent être réalisées alors que la couleur n'est pas totalement sèche, c'est-à-dire dans le mi-frais. Ceci permet aux différentes taches de se fondre plus facilement les unes dans les autres; une tache trop dessinée et trop contrastée sortirait du "fond" si elle est trop claire, elle formerait une trouée si elle est trop foncée. Un passage léger de pinceau sec et doux permet d'estomper les séparations trop nettement marquées.

 

Les quatre reproductions ci-dessous nous montrent la méthode utilisée par Christian Lepère pour son tableau "formes "épanouies".
















L'étape 1 est celle du dessin, il est exécuté directement au pinceau sur la toile, ce qui demande une certaine maîtrise; quelques lavis légers commencent à situer certaines masses destinées à être assombries.

L'étape 2 concerne la distribution des valeurs principales responsables du climat lumineux qui va se dégager de l'ensemble, la couleur peut alors commencer à faire son apparition.

La troisième étape est celle du choix des couleurs qui seront à la base des
harmonies, harmonies par variations dans les rouges-orangés-jaunes et par oppositions entre les tons chauds et les tons froids
.
En 4, le tableau est terminé, peaufiné dans les détails du dessin, dans la subtilité des nuances colorées et des valeurs dont la distibution savamment dosée crée cette lumière particulière
.
Noter que ce tableau est très coloré alors qu'il y a peu de zones où les couleurs sont vives. C'est précisément le fait de ne faire émerger que quelques ton saturés sur d'autres tonalités beaucoup plus discrètes qui donne cette impression d'intensité aux couleurs plus vives, ce qu'on appelle parfois les couleurs joyaux.


- Travailler sur quelque chose plutôt que sur rien.
Peindre sur une toile blanche, c'est construire sur du vide. Si une surface contient déjà de la couleur ou une matière neutre et discrète (exemples), nous aurons plus de facilité à y projeter des formes ou une composition, à entrevoir le chemin à suivre dans notre travail. Notre imagination s'exercera sur du concret, nous pourrons sélectionner, renforcer certaines formes et en éliminer d'autres, retenir ce qui nous convient et supprimer ce qui nous gêne.

Certains peintres travaillent sur un fond d' "imprimature" ou "d'imprimeure", fond coloré à l'huile ou à l'acrylique, généralement peint en ocre rouge, parfois en gris neutre voire en gesso noir. Ce procédé a pour avantage de permettre aux blancs ou aux tonalités claires de révéler d'emblée leurs lumières, ce qui ne serait pas le cas sur un fond blanc.
Si ce fond est réalisé à l'crylique, vu le séchage rapide de ce produit, le travail de peinture pourra être entamé plus rapidement.

Autre formule, le document ci-dessous présente un fond d'imprimature réalisé de la manière suivante. Après la pose de cinq couches de gesso, la sixième couche a été parsemée avant séchage d'une poudre de pigments sépia et terre de Sienne brûlée. En passant le pinceau, la poudre a été incorporée dans la couche de gesso. Il semble qu'un procédé semblable ait été régulièrement utilisé par Rubens et autres artistes du XVIIe ou du XVIIIe siècle.

 

 

- Aller vers ce que l'on "sent" le mieux.
Il arrive souvent que notre imagination et notre sensibilité restent bloquées sur l'un ou l'autre élément de la composition, que nous ne voyions plus ce que nous avons à faire ou comment le faire. Il est alors inutile de s'acharner ou de se décourager. La meilleure attitude consiste à délaisser provisoirement la zone qui pose problème pour bien regarder l'ensemble et se laisser attirer vers un autre élément, celui que l'on "sent" davantage. Généralement, la peinture de cet élément donnera des idées pour le reste du travail et orientera progressivement l'allure que devra prendre celui qui a posé problème.
Pour rappel, il est fondamental an art de cultiver son ressenti, de lui faire confiance, de se laisser guider à chaque instant et en toute chose par une "nécessité intérieure", en dehors de toute autre considération, fût-ce la réprobation du conjoint...

- Un tableau n'est pas fini tant qu'il n'est pas terminé... Et réciproquement.
Cette lapalissade signifie simplement que tant que tous les éléments plastiques ne sont pas en place, il est difficile de juger du dosage exact à donner à chacun. Aussi est-il inutile de préciser de manière définitive une couleur, de doser une valeur... tant que nous n'avons pas une vision globale de la composition . Jusqu'à la fin, chaque élément doit rester susceptible d'être revu pour occuper sa juste place dans l'ensemble, avec sa juste mesure. La variation légère d'une saturation ou d'une tonalité peut changer tout le climat coloré, le tonifier ou le ternir... Aussi, pendant le travail, gardons à l'esprit que tout peut encore être modifié et précisé, ne fût-ce que très légèrement, pour atteindre un équilibre idéal et ne nous empressons pas à finir prématurément ce qui devra sans doute être adapté avec justesse dans la suite, au contraire, laissons en suspens tout ce qui est incertain dans l'état présent du travail.

- La création se fait pendant toute la durée du travail.
Peindre, c'est créer. Mieux, c'est SE créer. Même si nous avons établi notre projet avec beaucoup de précision, des inattendus surgiront tout au long de notre travail. Ces inattendus déroutent le peintre insécurisé ou il ne les remarque pas, tout obnubilé qu'il est par le résultat à atteindre, par contre ils stimulent le créatif qui par essence est ouvert et audacieux. Les premiers sont enfermés dans un projet qu'ils ont "imprimé" dans la tête, les seconds sont curieux de toutes les potentialités de développement, de ce qui présente sur la toile, parfois "par hasard", attitude qui demande une confiance dans nos ressources à trouver des solutions nouvelles. Les premiers émettent des intentions, les seconds reçoivent les propositions offertes par chaque coup de pinceau. Les premiers contrôlent, les seconds lâchent prise.
Ce qui enthousiasme le peintre créateur, c'est le fait qu'il est à la fois acteur et spectateur, il crée en même temps qu'il découvre. Le geste qui suit prend en compte ce qui vient d'apparaître et engendre de nouvelles propositions, en une ronde incessante allant du premier à l'ultime coup de pinceau.


L'acte de peindre requiert un équilibre permanent entre contrôle et lâcher-prise


 

 

La tenue du pinceau

La manière de tenir le pinceau a une incidence déterminante sur la matière picturale. En toute logique, elle s'adaptera à l'intention du peintre, au résultat qu'il souhaite obtenir. Pour être précis, certains artistes auront une approche gestuelle du sujet, visant à l'animer par des traces énergiques de pinceau, tandis que d'autres pratiqueront un art plus intimiste où la matière picturale prendra moins d'importance au profit d'un travail plus en détails et plus en finesse.

Il est toujours surprenant de ne voir recommander par certains auteurs qu'une seule manière de tenir le pinceau, sans doute l'unique qu'ils connaissent et qu'ils utilisent. Si cette méthode leur convient et s'ils en tirent d'excellents résultats, tant mieux pour eux, mais ce n'est pas une raison suffisante pour en faire une panacée et imaginer qu'elle s'adapte nécessairement à tous les styles de peinture.

Si la tenue du pinceau peut être appliquée d'une multitude de manières différentes, mentionnons deux types de méthode, à moduler selon les besoins requis par chaque type de peinture.

1 - Dans un travail gestuel, il est judicieux de donner le plus de liberté et de mobilité possible au mouvement du bras et de la main. Pour cela il est assez logique de s'écarter du support et de tenir le pinceau par le bout du manche, un peu comme on le ferait avec un fleuret. Ce recul permet en outre de bénéficier d'une vue globale et synthétique du travail qu'on exécute. Figure 1.

2 - Dans une peinture plus détaillée ou dont le réalisme sera plus poussé, on se rapprochera davantage, utilisant éventuellement un appuie-main qui permet d'éviter de trembler et surtout, de ne pas poser la paume sur des surfaces qui ne seraient pas sèches. Figure 2.
Les peintres du trompe-l'oeil, de l'hyperréalisme ou du fantastique... travaillent généralement de cette manière.

Ces deux principes peuvent aussi être complémentaires, surtout si une peinture doit finir par présenter des surfaces petites et détaillées. Les premières étapes seront parfois effectuées de manière gestuelle pour mettre rapidement en place les grandes masses de la composition. Au fur et à mesure de l'évolution vers plus de détails, le pinceau deviendra de plus en plus étroit et le peintre se rapprochera de plus en plus de la surface qu'il veut préciser.

Remarque: un artiste qui travaille dans un petit format pourra même poser son support à plat sur une table, éventuellement au sol pour répondre à des intentions spécifiques, mais la plupart du temps, il sera plus confortable, plus pratique et plus efficace de le poser verticalement sur un chevalet, surtout si le format dépasse une quarantaine de centimètres. Par exemple, un travail réaliste exécuté à plat, sur une table et dans un format de 80 x 100 cm, fera presqu'à coup sûr apparaître des déformations dues à la position du support qu'on verra en perspective. Ce sera un étirement dans le sens "vertical".

Pou peindre des petits formats, si on veut travailler "à plat", il peut être utile de fabriquer un appuie-main horizontal avec trois petites planchettes collées ou vissées. Voir photo ci-dessous.



Si la hauteur du support dépasse quarante centimètres, il est préférable de le poser sur un chevalet vertical ou approximativement vertical, afin d'éviter les déformations dues à la vue en perspective.

 

Glacis, empâtements, frottis>

 

Michel Barthélemy. "Le manuel du peintre"