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Le style, qu'est-ce que c'est ?

Il est utile ici de distinguer le style d'une époque et le style personnel.

1- Le syle d'une époque révèle des caractéristiques en accord avec les mythes et les paradigmes d'un moment historique particulier. C'est ainsi qu'on peut facilement distinguer une oeuvre baroque d'une oeuvre classique, le classicisme du romantisme, etc. malgré les spécificités stylistiques de chaque artiste appartenant à ces courants. Lorsque le mythe est particulièrement puissant il est aussi unificateur, le style personnel n'y trouve pas ou peu de légitimité. Par exemple, il est édifiant à cet égard de considérer l'Egypte ancienne. Pendant une période de plus de 2500 ans elle a présenté une continuité mythique et stylistique remarquable, simplement parce que le mythe religieux cimentait et structurait la société et l'art qui en manifestait la présence dans la vie quotidienne.

Exemples ci-dessous, un peu plus de 3000 ans séparent ces deux oeuvres. A gauche, la palette de Narmer, à droite le temple de Denderah avec Cléopâtre et Césarion, un exemple typique de ce que l'on peut appeler le "style d'époque". L'individu s'efface au profit du collectif, l'expression de l'égo au profit de la transmission du mythe unificateur.


 

Lorsqu'au Moyen-Âge le mythe chrétien était à son apogée, les mêmes caractéristiques stylistiques se retrouvaient dans les oeuvres des peintres et sculpteurs. Il faudra attendre la Renaissance anthropocentrique pour voir apparaître des caractéristiques révélant de manière limpide la personnalité de chaque artiste.
Face aux productions plastiques contemporaines, il est intéressant de se demander quels sont les mythes actuels qu'elles révèlent, ceux qui alimentent les valeurs qui conduisent le monde ainsi que la profusion actuelle des formes artistiques, cette atomisation des courants d'expression, ce chaos des références esthétiques pour décider ce qui est art et ce qui ne l'est pas. A chacun de poursuivre son propre questionnement sociologique.

2 - Le style personnel révèle aujourd'hui l'importance prise dans notre société occidentale par l'individualisme , certains diront l'égoïsme. Il y a autant de styles qu'il y a d'artistes et les courants qui les rapprochent sont légions.


Les deux tableaux ci-dessous datent de la fin du XXème siècle, ils ont donc été peints à la même époque. Les différences qui les distinguent sont innombrables. Le style d'époque s'est effacé au profit d'un style personnel. S'il était possible d'y découvrir des points communs, ce serait en poursuivant une réflexion d'ordre psychologique ou sociologique.

Tapiès à gauche est considéré par beaucoup comme un peintre majeur du XXe siècle. Verlinde, en digne héritier de Bosch et Cranach, se situe dans la tradition de l'art fantastique. A chacun de décider de ses préférences...
(Personnellement, j'aurais tendance à rendre l'âme au nez de Tapiès... Mais ceci n'engage que moi.)




Antoni Tapiès


Claude Verlinde

 

Le style personnel est l'écriture du peintre, sa manière toute particulière de s'exprimer et qui le distingue de son voisin ou de son collègue. Lorsqu'un enfant apprend à écrire, il forme des caractères dont la graphie est soumise à un seul modèle d'écriture le même pour tous. Progressivement, avec la pratique, l'enfant affirme des spécificités qui finissent par faire apparaître une écriture toute personnelle.
Il en va de même avec la pratique artistique. Lorsque nous étions enfants, nous avons tous dessiné les mêmes maisons, les mêmes arbres, oiseaux, fleurs, chats, poissons, soleil, nuages, etc. en se référant aux mêmes clichés schématiques. L'artiste débutant reste encore très dépendant de la symbolique lentement mise au point depuis ses deux ans jusqu'à sa douzième ou treizième année, âge auquel il abandonne généralement le dessin devant son impuissance à représenter ce qu'il a sous les yeux, c'est-à-dire à son incapacité de VOIR vraiment. Son cerveau est encore tout imprégné de schémas clichés qui s'interposent entre l'objet et la perception qu'il en a, qui l'empêchent de voir juste ou de créer des formes originales. C'est la pratique régulière, qu'elle soit guidée ou en solitaire, qui permettra au style personnel d'émerger en tant que libération de tous ces encombrants lieux communs, pour estampiller l'oeuvre d'une marque authentique et individuelle. Ce manuel du peintre a aussi pour but d'aider l'amateur à y parvenir.

 

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Les schémas ci-dessus nous rappellent quelques-uns des dessins symboliques élaborés par notre cerveau depuis notre prime enfance jusqu'à nos 13 ou 14 ans, âge où l'adolescent prend conscience de ses maladresses et abandonne toute tentative de représenter les choses telles qu'elles lui apparaissent. Ce sera définitif s'il ne s'obstine pas ou si personne ne lui apprend à VOIR ou à CRÉER. Ceci restera impossible tant que ces dessins symboliques s'interposeront comme un écran entre son regard et la réalité objective. La lente préprogrammation du cerveau élaborée tout au long des années restera la plus forte.
Or c'est bien là que réside le noeud du problème, pour dessiner d'après nature, c'est-à-dire pour représenter la réalité, il faut VOIR JUSTE, la difficulté ne réside pas dans la main mais dans l'oeil et les centres du cortex qui le régissent.

Des méthodes existent maintenant pour prouver à celui qui répète avec obstination "je ne saurai jamais dessiner", que dès qu'il est capable de voir juste, le problème du dessin se trouve miraculeusement résolu. Démonstration qui peut être très rapide. Voir à cet égard l'excellente méthode de Betty Edwards "Dessiner grâce au cerveau droit". Beaucoup d'ateliers, de sections artistiques et d'académies où on apprend encore à dessiner d'après nature s'en inspirent.

 



Le style personnel dépend surtout des éléments plastiques de l'oeuvre (voir ci-dessous), dans une proportion nettement moindre du sujet littéraire lui-même puisqu'un même sujet peut être traité selon une infinité de styles différents.
Un peintre débutant découvre rarement d'emblée son style personnel, celui-ci apparaîtra progressivement, par petites doses au gré des expériences créatives qui se succéderont.
J'ai souvent remarqué que dans le domaine de l'art, la progression n'est pas linéaire, mais qu'elle se fait par paliers, par sauts quantiques, par des déclics qui peuvent survenir au moment où on ne les attend pas.

Le style, qu'il soit d'époque ou personnel,
dépend essentiellement des éléments suivants
:


1- Le sujet littéraire, ce qui est montré, raconté...

2- Le sujet plastique. C'est l'étape du "comment ?". Comment représenter, comment raconter... en utilisant un vocabulaire plastique qui globalement, dépendra de:
- la forme,
- la couleur,
- les matières,
- la technique ou manière de combiner tout cela,

mais aussi de:
- la façon de composer,
- la façon de traiter l'idée.

Tous ces points seront détaillés dans les pages de ce manuel du peintre.

 

 

 

- Le sujet littéraire, premier pas pour trouver sa voie.

Je suis toujours étonné de rencontrer des amateurs qui ont envie de peindre, mais qui ne savent pas quoi, qui n'ont pas d'idées. Pourquoi chercher loin ce que nous avons sous la main, c'est-à-dire en nous ? Lorsque nous parlons, nous exprimons avec liberté des choses qui nous sont chères, auxquelles nous croyons. Il doit en être de même avec notre dessin et notre peinture. Notre expression plastique doit correspondre à ce que nous aimons ou rejetons, à ce que nous admirons ou exécrons, à ce qui nous est cher ou insupportable. Si nous aimons la nature, peignons-la et surtout, montrons ce que nous aimons en elle, exprimons à travers elle nos émerveillements, n'en faisons pas une banale copie. Pour bien exprimer un sujet, il faut que nous le connaissions bien. Ne peignons pas des palmiers ou des lions si nous habitons une région nordique ni des sapins ou des vaches normandes si nous habitons au sud de la Méditerrannée. L'exotisme sera toujours mièvre si nous ne sommes pas nous-mêmes "exotiques". Combien de sujets usés, artificiels, faux... peints par des amateurs qui rêvent mal de ce qu'ils n'ont jamais vu, mal vu ou qu'ils ne connaissent pas intimement ! Masques de Venise, femmes africaines, indiens emplumés, gazelles, éléphants ou toute autre reproduction photo... mais encore et plus près de chez nous mais tout aussi "lointains", violons et violonistes, visages et nus féminins ou masculins aux anatomies mal maîtrisées, chevaux, chiens, cygnes d'étang... tous des sujets usés et pittoresques dont il n'y a plus rien à tirer de neuf ni de convaincant. Sauf très rare exception.

Peignons ce qui nous motive et nous passionne, que ce soient des objets matériels, émotionnels, conceptuels ou spirituels. Si nous peignons des sujets extérieurs à nous, il n'en résultera que des interprétations conventionnelles, banales et sans âme. Dans le meilleur des cas on fera du "joli", mais rien de vrai ni de beau.

Avant d'empoigner le pinceau, posons-nous ces questions fondamentales: qu'est-ce que j'aime? Qu'est-ce qui me hérisse? Qu'est-ce que je suis? Qu'est-ce que j'ai envie de dire, de partager, de crier ? La peinture est une manière de s'expérimenter, c'est une voie vers soi et vers le monde, ne la réduisons pas à un objet de rêverie gratuite ou d'évasion, un refuge candide dans l'artificiel.
Par contre, si votre but est de vendre au mépris de vous-même, sacrifiez votre authenticité sur l'autel de la reconnaissance, vous trouverez toujours assez de naïfs tout disposés à trouver génial ce qui n'est qu'insignifiant, surtout si ce but est servi par un sens aigu de l'auto-glorification.

- le sujet plastique est l'objet des pages qui suivent, c'est par lui que l'artiste imprègne son sujet de son style personnel.



- Figuratif ou abstrait?
Les premières abstractions datent maintenant de plus d'une centaine d'années (vers 1910), on peut s'étonner que la question concernant sa légitimité se pose encore parfois avec la même acuité qu'aux tout débuts. Les raisons peuvent être multiples. Soit que le public ou les artistes qui s'y opposent ne sont pas parvenus à entrer dans ce langage par manque d'initiation et d'approfondissement ou que leurs certitudes obtuses tiennent lieu de cadenas à toute ouverture vers tout ce qui n'entre pas spontanément dans la sphère de leurs références. Soit que la sensiblité, pour entrer en résonance avec une oeuvre peinte reste dépendante de la représentation des apparences extérieures des choses. Soit encore que la peinture abstraite serait une fumisterie qui aurait berné artistes, théoriciens et spectateurs pendant plus d'un siècle.

Ce combat semble bien en être un d'arrière garde car depuis les débuts de la peinture abstraite, l'art a pris des directions qui se situent bien ailleurs que dans cette alternative, par exemple avec le dadaïsme, le surréalisme, le pop' art, le land art, l'art conceptuel, minimaliste, etc. Dans les domaines de l'art, les intégrismes intellectuels du côté des adversaires comme des partisans de l'une ou l'autre forme d'expression sont légions et ne manquent pas d'ayatollahs. Il est toujours plus confortable de se persuader qu'on détient la vérité que de continuer à s'interroger.

M'efforçant de rester à distance de tout intégrisme, qu'il soit intellectuel ou religieux, je ne peux que donner ici ma propre réflexion face à cette question.

Il faut d'abord constater que l'art abstrait n'est pas monolithique, les tendances sont multiples, mettant tantôt l'accent sur le vocabulaire plastique pur (Kandinsky, Klee...), tantôt sur sa nécessaire épuration (Mondrian, Malevitch...), tantôt sur une dynamique expressive (Matthieu, l'action painting...), etc.

Définir l'art abstrait n'est pas une chose simple, aussi laissons à Michel Seuphor, son théoricien le soin de le faire pour nous:


"J'appelle art abstrait, tout art qui ne contient aucun rappel, aucune évocation de la réalité, que cette réalité soit ou ne soit pas le point de départ de l'artiste".


Gageons que cette définition ne satisfera pas tout le monde, d'autant plus que chacun des termes utilisés demanderait lui même à être défini. Qu'est-ce par exemple que la réalité? Est-ce seulement ce que je vois ou crois voir, c'est-à-dire l'extérieur, la superficialité des choses? Une émotion, une pensée ne sont-elles pas tout aussi réelles? Est-ce également ce qui existe mais que je ne vois pas, comme une bactérie ou une forme d'énergie, une onde? Une formule issue des mathématiques ou de la physique quantique fait-elle partie de la "réalité"? La réalité ne concernerait-elle que les phénomènes qui tombent dans le champ étriqué de nos sens ou des machines qui n'en sont que le prolongement ???


Ma première question est donc: qu'est-ce qui est abstrait, qu'est-ce qui ne l'est pas? Un carré, un rectangle(1) comme ci-dessus sont-ils abstraits ou non, une ligne droite horizontale(2) est-elle abstraite ou pas? En principe, ces figures ne désignent qu'elles-mêmes, mais si je les associe(3), puis-je encore affirmer que la figure qui en résulte est encore abstraite? La composition ci-dessous à gauche (3) est-elle abstraite ou ne l'est-elle pas?
Si je m'en réfère à la définition de Michel Seuphor, je constate qu'il est difficile pour une forme d'échapper à toute évocation de la réalité objective puisqu'une horizontale dans un cadre évoque aussitôt l'horizon. Si je peins la partie du haut en bleu et celle du bas en vert (4), j'obtiens un "paysage", l'évocation bascule dans la représentation. Que dire si j'ajoute un cercle dans le "ciel" (5)?
De ceci on peut au moins conclure qu'il est difficile de ne rien évoquer puisque notre cerveau travaille volontiers par associations nourries par ses expériences, et d'autre part, qu'il ne suffit pas d'être capable de représenter quelque chose pour faire oeuvre d'art. Autrement dit, où se situe la frontière entre abstraction et figuration ???


3


4


5

 


 

Les deux exemples ci-dessous illustrent bien la difficulté de définir de manière satisfaisante ce qui est abstrait et ce qui ne l'est pas, de situer la frontière entre la figuration et l'abstraction.
La photo "A" montre une vue du macrocosme, la nébuleuse de l'aigle. Cette image n'a-t-elle pas toutes les allures d'un tableau abstrait? Or il s'agit bien d'un objet réel, un objet céleste, donc tout ce qu'il y a de plus réel et figuratif.
La photo "B" est une vue microscopique des cellules de la peau. Un oeil non averti pourrait très bien confondre ce document avec un tableau abstrait.

Comme écrit plus haut, ce qui n'entre pas dans le champ limité de notre oeil ou dans celui de nos représentations a tendance à nous sembler étrange ou étranger, à dérouter notre besoin de repères sécurisants, même si l'objet fait partie de nous-même comme les cellules de l'épiderme ou les mouvements d'une émotion.

Qu'est-ce qui est réel, qu'est-ce qui ne l'est pas ? Qu'est-ce que la réalité ? Cette réalité que certaines écoles philosophiques considèrent comme une pure illusion...

 


A

 


B

 


 

Le desin figuratif et le dessin réaliste.

Entendons par dessin figuratif celui qui "figure" un objet, sans nécessairement en faire une copie conforme, en le soumettant éventuellement à diverses déformations intentionnelles. Le réalisme quant à lui sera plus fidèle à l'objet représenté, il en fera une copie plus conforme, dans certains cas photographique, par exemple dans le trompe-l'œil ou dans l'hyperréalisme.

On pourrait alors et à juste titre se dire que représenter est une chose et bien représenter en est une autre et donc, que pour être un artiste, il suffit d'être habile dans la représentation fidèle de la réalité objective. Mon expérience dans l'apprentissage du dessin d'observation me fait dire que ceci est également faux. J'ai vu beaucoup d'étudiants maladroits devenir capables de réaliser des dessins d'observation très fidèles mais qui ne seront pas pour autant de grands artistes, toutefois leur habileté à représenter les apparences leur apporte de grandes satisfactions, ainsi sans doute qu'à leur entourage. Si le style l'exige, la représentation maîtrisée est indispensable, sinon, éviter de s'aventurer dans des sujets complexes comme par exemple l'anatomie ou la perspective. Adaptons nos ambitions à ce que nous sommes capables de réaliser.

Contrairement à un lieu commun fort répandu, reproduire fidèlement un sujet n'est pas difficile; toute personne moyennement intelligente et suffisamment persévérante est capable de le faire. Il suffit de comprendre comment REGARDER et VOIR, enregistrer ce qu'on a sous les yeux et le percevoir sans passer par les représentations mentales définies ci-dessus et qui parasitent le regard. Et cela, très peu y ont été entraînés. Pourtant, les moyens existent, je les ai rencontrés... Témoins les deux exemples ci-dessous extraits du livre de Betty Edwards "Dessiner grâce au cerveau droit", éditions Mardaga.
Pour information, la quatrième édition de ce livre est sortie de presse. Elle a été actualisée et est dorénavant accompagnée d'un livre de quarante exercices décrits en français (http://www.editionsmardaga.com/Dessiner-grace-au-cerveau-droit-695) ainsi que d'un feuillet en plastique transparent, une "fenêtre" pour apprendre à transposer dans le plan de la feuille qui est à deux dimensions, ce que nous percevons en trois dimensions, sans doute la principale difficulté du dessin d'observation.
Un ouvrage à recommander sans réserve aux amateurs ou aux professionnels qui souhaitent maîtriser le dessin d'observation et aux professeurs qui veulent disposer d'une méthode logique et efficace pour enseigner la manière de "voir juste": http://editionsmardaga.com/Dessiner-grace-au-cerveau-droit-4e

Précisons toutefois que cette modélisation de la répartition des fonctions cérébrales entre nos deux hémisphères est assez simpliste et qu'elle a été depuis sérieusement remise en question grâce aux progrès des techniques médicales de tomographie du cerveau; lors d'une opération mentale quelle qu'elle soit, les deux hémisphères sont également sollicités. Tout ce que nous pouvons dire, c'est que pour nous livrer à diverses tâches, notre cerveau entretient des états mentaux différents, lorsque nous remplissons un formulaire de contribution, notre état d'esprit n'a pas grand chose à voir avec celui qui est le nôtre lorsque nous peignons.


 

 


Ces deux dessins ont été réalisés par le même étudiant qui comme on le voit n'avait rien d'un artiste. Un an les sépare. Le modèle est le même. Le garçon s'est défait de ses représentations clichées pour établir un contact direct avec les formes du sujet. Après un an, il est parvenu à maîtriser parfaitement son observation, une étape indispensable pour tout artiste qui souhaite suivre la voie du réalisme et finir par imposer aux objets son style personnel.


 

Une autre nuance doit être apportée lorsqu'on souhaite opposer l'abstraction à la figuration. Un artiste qui structure sa composition aussi réaliste soit-elle, suit une démarche abstraite. Composer, dans sa préoccupation fondamentale, n'est pas figurer, ni représenter, ni évoquer, c'est distribuer, organiser des masses, des proportions en fonction d'une intention précise. La figuration viendra éventuellement se greffer sur ces masses, peut-être pas, mais la répartition relève d'une démarche totalement abstraite.

D'autre part, comme cela a été écrit ci-dessus, un artiste qui dessine un oeil, une bouche, un arbre ou quoi que ce soit d'autre, veille à la qualité formelle de ce qu'il veut représenter. Reproduire ne suffit pas à assurer la qualité esthétique de son dessin, or, une forme peut présenter de grandes qualités en soi, qu'elle soit figurative ou abstraite. Il est révélateur à cet égard qu'en peinture, tout est forme, les pleins comme les espaces entre les objets représentés, les "vides", or, si les pleins sont facilement reconnus comme formes, on oublie souvent que les vides le sont tout autant et qu'ils ne correspondent à rien de figuratif, ce qui signifie qu'ils sont abstraits. Un artiste sensible à la forme est très attentif à faire dialoguer deux contours qui se font face, de telle manière qu'une relation dynamique s'établisse entre les deux et que la forme qui se dégage présente des caractéristiques plastiques.

 




Delacroix




Matisse

Les deux exemples ci-dessus démontrent la préoccupation de deux artistes pour les espaces vides, c'est-à-dire pour des formes abstraites. Chez Delacroix, ces nombreux espaces très variés révèlent une richesse d'arabesque digne des abstraits les plus préoccupés par l'élégance formelle. Même remarque pour Matisse. En art il n'y a pas de pleins, il n'y a pas de vides, il n'y a que des formes.
Voir un exercice d'observation des vides >>>



Ce qui se rapporte aux contours concerne tout autant les couleurs ou les matières. Une harmonie de couleurs peut être belle en soi, indépendamment de ce qui la constitue, elle peut être vivante, émouvante, sans qu'il y ait référence nécessaire à une quelconque réalité extérieure. Réciproquement, la réalité extérieure nous émeut quand elle révèle des aspects d'elle-même qui la transcendent et qui s'ajoutent à la représentation conventionnelle.

Pourquoi pourrions-nous admirer un bouquet de fleurs grâce à une subtile harmonisation des couleurs et des formes et rester indifférents à la même harmonie s'il s'agit d'une toile abstraite?

Selon moi, la querelle entre figuratifs et abstraits est un combat futile qui ne révèle que l'incapacité des uns et des autres à s'ouvrir au regard et à la sensibilité de l'autre. L'artiste choisit une voie plutôt qu'une autre parce que c'est celle qui lui convient et s'il s'engage dans la voie de l'abstraction, ce n'est pas comme on l'entend parfois, parce qu'il serait incapable de bien "dessiner", sous-entendu de reproduire avec fidélité la réalité objective, ce qui n'est qu'une conception fort approximative du dessin. On voit d'ailleurs régulièrement de nombreux artistes passer de l'une à l'autre avec le même bonheur.

Kandinsky souhaitait faire de la peinture un équivalent de la musique. La musique ne représente rien et c'est sans doute l'art le plus subtil, certainement celui qui suscite le plus d'émotion. Le vocabulaire musical rejoint souvent celui des arts plastiques démontrant que l'expression de l'un est proche de celle de l'autre: harmonie, accords, tonalité, dominante, sensible, couleur, climat... Pourquoi un tableau ne pourrait-il pas nous toucher indépendamment de ce qu'il représente, seulement en fonction de ce qu'il contient comme ingrédients propres, à savoir des couleurs, des formes, des mouvements, des ombres et des lumières, des matières... tout cela étant vecteur d'émotions et de pensée, parfois avec plus de profondeur et d'intensité que la figuration?

 

 

 


Andréa Tison, un travail autour du vide, "arbre" et "aubépine"

 

 

Ci-contre, deux exemples d'une application particulière de la sensibilité à la forme des vides.

Andréa Tison (B), un artiste contemporain, a arrêté son attention sur les arbres qui entourent sa maison. Séduit par la qualité graphique des espaces entre les branches et les troncs, il a décidé de matérialiser l'immatériel et de fixer l'éphémère. Il a réalisé une série de "sculptures" dont les formes lui ont été suggérées par les espaces entre les branches et sur lesquelles il a peint des motifs créés par les espaces entre les branchettes et les ramifications des arbres de son jardin, utilisant pour cela divers matériaux: bois, feuilles d'or, peinture à l'huile...

Une démonstration pertinente de la pensée bouddhiste selon laquelle "rien n'est plus réel que rien".

 

 

 

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