paysages portraits dessins actualité journal liens index accueil @ contact


Tours de main, procédés, trucs et astuces.

Cette rubrique se propose de présenter différentes techniques de manipulation et diverses astuces directement liées à la pratique et au style.

1 - Estomper?
On estompe dès qu'on atténue un contact entre deux valeurs ou deux couleurs voisines, précédé qui a pour effet de donner de la douceur au passage de l'une vers l'autre. Le contraire consiste à les juxtaposer en laissant une frontière franche entre elles. Aucune de ces deux formules n'est supérieure à l'autre, estomper ou non dépend du style de peinture et des intentions de l'artiste, n'en déplaise aux fondamentalistes qui dénigrent le procédé parce qu'il ne serait plus "contemporain". Il est exact que de nombreux artistes d'autrefois l'ont appliqué, mais pourquoi ne pourrait-on plus le faire aujourd'hui? Qui peut décider de ce qu'il "faut" faire ou ne pas faire et de "comment" le faire ??? Au nom de quelle révélation ?

Dans ce détail d'un tableau de Kirchner, nous constatons que le peintre a juxtaposé ses couleurs en laissant une séparation nette entre chaque zone différente.




Dans ce détail du "Saint Antoine" de Miguel Garcia Dias, les séparations entre les ombres et les lumières ont été estompées afin que les passages se fassent en douceur. Les zones de transition sont parfois rapides, parfois plus étalées et ceci permet de restituer toutes les nuances qui existent dans une anatomie.

 

Notons que deux couleurs voisines peuvent légèrement se fondre l'une dans l'autre sans qu'il soit nécessaire de revenir les estomper, c'est la superposition de deux coups de pinceau ou un travail par hachures qui le permettra.

Un travail d'estompe traditionnel se fait en principe avec un pinceau souple, propre, sec ou presque sec. Il est en effet très important qu'il reste propre tout au long de la manipulation, sinon du pigment sera transporté d'une zone dans l'autre, ce qui créera une transition imprécise et assez chaotique. Il sera donc nécessaire de nettoyer régulièrement le pinceau, presque après chaque coup donné.
Tous les pinceaux souples peuvent être utilisés, qu'il soient en poil naturels ou synthétiques. Ne pas le choisir trop fin. Selon les cas, un numéro 5 ou un 6 peuvent fort bien convenir pour une toile de grandeur moyenne. Pour les petits formats il est évidemment possible d'utiliser des pinceaux plus fins, l'inverse pour de grands formats.
N'oublions pas le pinceau en éventail, autrefois en poils de blaireau, d'où l'expression "blaireauter" la couleur. Personnellement je ne l'utilise pas, les pinceaux traditionnels donnent selon moi d'aussi bons résultats.

Pour bien estomper, il ne faut pas que le pinceau s'écarte trop de la zone à atténuer, ce qui créerait un effet de badigeonnage mou et inélégant. On trouve beaucoup ce défaut dans des ciels nuaguex peints par des débutants.
On estompe en principe en glissant le pinceau sec le long des deux bords à atténuer et parallèlement à leur frontière, mais il est pssible également de procéder par hachures perpendiculaires ou oblique par rapport à cette séparation, ce qui créera une zone de flou plus large. Si des traces restent apparentes, il est encore possible de reprendre l'ensemble dans le sens parallèle.


POUR RÉSUMER:

Figure 1 - Deux couleurs semi pâteuses ont été juxtaposées
Figure 2 - Avec un brosse propre et sèche, des coups de pinceaux obliques ont été donnés dans une zone étroite entre les deux couleurs.
Figure 3 - Des coups de pinceaux verticaux ont égalisé les traces de hachures obliques.
Figure 4 - La moitié supérieure nous montre le résultat obtenu par cette méthode tandis que la moitié inférieure a été réalisée par un brossage vertical seul.



Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Fig. 4

Tenons compte également des caractéristiques suivantes:

Il est plus facile d'estomper une couleur semi pâteuse, voire un peu épaisse qu'une couleur fort diluée.

Il est plus facile d'estomper deux couleurs de valeurs proches que contrastées.

Un dégradé rapide peut être réalisé avec deux couleurs; si les surfaces de transition sont plus étendues, il est préférable de le faire avec trois, quatre... tonalités différentes.

Lorsqu'on vient de peindre sur un fond déjà sec, il est possible d'estomper cette couleur fraîche pour la dégrader vers la sous-couche, généralement en frottant avec le pinceau sec ou demi-sec et en accomplissant de petits cercles.

Si on désire estomper deux couleurs voisines à moitié sèches, il est souvent nécessaire de le faire avec un pinceau légèrement imbibé de médium.

Dans certains cas, si la zone de transition ne doit pas être trop précise, il est possible également d'estomper avec un chiffon ou avec les doigts. Certains artistes étalissent leurs fonds selon cette méthode.

Note importante:
Globalement, un objet en volume présente trois zones de valeurs différentes, une exposée à la lumière, une située dans l'ombre, et une zone de transition entre les deux précédentes. La couleur de l'objet la plus saturée (vive) se trouvera dans la zone de transition.

 


2 - Vérifier la structure d'une composition ou d'un détail par l'effet miroir.

Regarder son travail dans un miroir est très utile pour vérifier la justesse du dessin, que ce soit une composition globale ou un détail, surtout s'il est sensé présenter une figure relativement symétrique, par exemple, un vase, une bouteille, un véhicule, un visage, un corps humain ou animal...
Notre sens de lecture se fait de gauche à droite, la composition et la lecture de notre dessin également, même si nous sommes gauchers. Si nous y avons inconsciemment glissé une erreur, il nous sera difficile de la repérer à cause de ce balayage visuel automatique enregistré dans la structure de notre cerveau. Inverser spontanément ce sens de lecture n'est pas simple pour la plupart d'entre nous. L'astuce consistera à nous y aider en retournant le dessin et en le regardant par transparence devant une fenêtre ou dans un miroir placé face à lui. On peut évidemment se servir aussi d'un appareil photo ou d'un scanner et inverser symétriquemant l'image par ordinateur.


Fig. 5

Fig. 6
Dans l'exemple ci-dessus, le dessin de la figure 5 est l'original. Dans la figure 6 je l'ai fait pivoter symétriquement de 180° autour d'un axe vertical. Une distorsion de la partie gauche se révèle nettement alors qu'elle pourrait passer inaperçue dans le dessin original.

 

3 - Restituer l'espace.

Qu'est-ce que l'espace dans un tableau? Précisons d'emblée qu'il peut être à deux ou à trois dimensions. Les deux exemples ci-dessous illustrent ces deux cas de figure.
Il sera à deux dimensions si, comme le recommandait Maurice Denis, l'artiste a comme préoccupation essentielle de répartir ses masses sur la SURFACE PLANE du support sans intention de donner l'illusion de la troisième dimension, c'est-à-dire de la profondeur. C'est par exemple le cas de la peinture égyptienne, grecque, de l'enluminure, de l'icône... mais aussi de nombreuses oeuvres contemporaines.



Espace à deux dimensions dans cette peinture d'Edouard Vuillard. Toutes les masses sont "écrasées", traitées par aplats. Pas de place ici pour le modelé ou les dégradés. Si le mur du fond semble plus éloigné, c'est uniquement parce que nous savons par expérience qu'il doit nécessairement se trouver derrière les personnages.

Dans ce tableau, Canaletto a "troué" la toile pour donner l'illusion de la profondeur. Il a utilisé pour cela tout un ensemble de procédés associant la ligne et la couleur.

 

Toutefois, même si la toile est recouverte d'aplats de couleurs juxtaposés, sans dégradés, sans modulations, on peut considérer qu'une ébauche de troisième dimension sera suggérée par la couleur elle-même puisque chacune dégage une impression d'espace différente. C'est ainsi que les couleurs chaudes comme l'orangé ou le vermillon donnent l'impression d'avancer vers l'oeil du spectateur tandis que les couleurs froides comme le bleu tendent à s'en éloigner. Elles sembleront de plus en plus lointaines au fur et à mesure qu'elles s'éclairciront. L'effet serait dû au fait que notre rétine est formée de différentes couches de cellules superposées et que chaque couche est sensible à une couleur différente. Un artiste comme Vasarely, à partir des années 60, a beaucoup utilisé cette propriété pour composer ces abstractions qui donnent une étrange impression de relief. C'était l'époque de l'op'art (optical art). Voir exemple ci-contre.

Mentionnons pour l'anecdote l'approche particulière de Fontana, qui ne donne plus l'illusion de l'espace sur la toile, mais transforme celle-ci en espace en la lacérant d'un ou de plusieurs coups de cutter... Ce qui incurve la toile vers l'intérieur. Bien lui en prit car ses outrages faits au support se vendent aujourd'hui aux environs de 600.000 €.

 

Au-delà de ces modes particuliers, nous savons que la restitution de l'espace porte le nom de perspective. Il existe globalement deux types de perspective, la perspective linéaire et la perspective aérienne. Comme ces dénominations l'indiquent, le premier mode consiste à restituer l'espace par des lignes, le second par des modulations de la "couleur de l'air" ou de l'atmosphère.

A - La prespective linéaire. Elle est bien connue de beaucoup de dessinateurs débutants qui la considèrent souvent comme une étape difficile dans le rendu de l'espace, or la compréhension de quelques principes de base suffit à maîtriser la plupart des situations. Je ne développerai pas ces principes dans ces pages du fait qu'ils sont fort bien détaillés ailleurs dans de nombreux ouvrages.
Je rappellerai seulement que la perspective linéaire est une illusion optique qui fait que les objets semblent devenir de plus en plus petits au fur et à mesure qu'ils s'éloignent de notre oeil. En dessin, la perspective a été codifiée à partir de la Renaissance. Les lois de la perspective sont une simplification mentale de ce que l'oeil perçoit réellement. Pour ne prendre qu'un seul exemple, il faut savoir que les lignes doites sont perçues par notre oeil comme étant des courbes (voir démonstration ci-dessous), c'est notre cerveau avec l'expérience qu'il a de la llgne droite, ajouté à l'étroitesse de la netteté de notre champ visuel qui fait que nous imaginons percevoir des droites.

TEST


Faites ce petit test. Tournez vos yeux droit devant vous. Écartez les bras à l'horizontale en les alignant bien tendus dans le plan de votre torse. Question: sans bouger les yeux, parvenez-vous à voir vos deux mains? Rapprochez doucement vos deux mains vers l'avant, vous commencez à les apercevoir, mais elles restent dans le flou. Continuez à les rapprocher. Elles deviennent de moins en moins floues. Remarquez qu'elles deviennent parfaitement nettes seulement quand elles se trouvent juste face à vos yeux, ce qui signifie que la zone de netteté dans votre champ visuel est extrêmemnt étroite, à peine quelques degrés d'angle et donc que nous ne voyons jamais que des morceaux successifs de ce qui se trouve davant nous. Nous nous faisons une représentation globale d'un objet, d'un paysage, d'un intérieur, etc. grâce à un mouvement oculaire de balayage. Le cerveau additionne chaque aspect perçu successivement.

 

 


DES DROITES QUI SONT COURBES

Considérons maintenant cette question de la perception liée à la perspective et supposons que tel le maçon, vous vous retrouviez au pied du mur, un mur long de plusieurs centaines de mètres érigé dans un paysage plat. Vous regardez droit devant vous, ce que vous percevrez ressemblera à ce que vous pouvez voir ci-dessous.

Si votre regard se porte vers la gauche, vous verrez le mur s'éloigner et sa hauteur devenir de plus en plus petite jusqu'à se confondre en un point situé à gauche sur la ligne d'horizon.

Si de la même manière votre regard tourne vers la droite, le même mur s'éloignera et vous verrez sa taille diminuer jusqu'à se confondre avec un autre point situé à droite.


A supposer que vous puissiez avoir une perception panoramique qui embrasse la totalité de ce mur et qui associe par conséquent les deux schémas ci-dessus, voici donc en toute logique ce que vous devriez percevoir ... Or, nous savons que cela est faux sauf si le mur n'était pas continu mais qu'il y avait en fait deux murs formant un angle à leur rencontre.


Le schéma ci-dessous montre ce qui se passe en fait dans notre perception. Le dessus et le dessous du mur ne peuvent pas être cassés devant nous puisque, nous le savons, ces lignes sont des droites continues. Voici donc en toute logique ce que notre oeil perçoit, mais que notre cerveau n'enregistre pas simplement parce que la zone de netteté dans notre champ visuel ne décode pas la totalité de ce long mur, mais seulement une partie étroite qui se situe dans l'axe de notre regard.
Ce phénomène est dû à l'exiguïté de la zone de netteté dans notre champ visuel. Faites-en l'expérience, fixez un point devant vous et sans bouger les yeux, prenez conscience des objets qui s'écartent de ce point central. Vous constaterez que les objets deviennent de plus en plus flous au fur et à mesure qu'ils d'écartent de la zone centrale.
Ce phénomène est dû au fait que dans notre rétine, l'aire du milieu (la focéa) contient plus de cellules (les cônes) et que celles-ci sont chacune reliée à des fibres optiques tandis que les zones périphétiques sont moins desservies en fibres optiques et moins riches en cônes.

Fermons la parenthèse.

La perspective linéaire simplifie ce que l'oeil VOIT réellement pour satisfaire ce que le cerveau CONNAÎT de l'objet. Elle se base sur tout un système de constructions appelées ligne d'horizon (ligne bleue dans le dessin ci-dessous), fuyantes (flèches vertes), points de fuite (points rouges), etc. Il s'agit dans ce croquis d'un exercice traditionnel autour de la notion de route qui monte ou qui descend. Les tronçons de route qui montent sont construits sur des points de fuite situés au-dessus de la ligne d'horizon, les tronçons qui descendent sur des points de fuite situés au-dessous. Les horizontales réelles (chenal, faîte du toit, fenêtres, dessus des portes, etc. sont toujours construites sur le point de fuite situé sur la ligne d'horizon.
Pour rappel d'un principe de base fondamental, la ligne d'horizon correspond toujours à la hauteur des yeux du spectateur. Reste à savoir où se trouvent ses pieds pour proportionner tous les éléments de la composition en fonction de ce fait essentiel.



Dans de nombreux styles de dessin ou de peinture, il n'est pas nécessaire de connaître les lois de la perspective linéaire, mais si on se livre à une peinture à caractère réaliste, il est nécessaire de la maîtriser. Sans cela, la moindre erreur sautera aux yeux du spectateur un peu averti.
Le tableau de Canaletto (voir plus haut) est une magistrale application des principes qui régissent les effets dus à la perspective linéaire, mais pas seulement car ici, l'artiste utilise aussi les principes de la perspective aérienne.

 

B - La perspective aérienne.
Comme indiqué ci-dessus, la perspective aérienne concerne la sensation d'espace due aux incidences de l'atmosphère sur l'éloignement des objets.
La photo ci-dessous prise du haut de la colline de Brancion en Bourgogne nous fera comprendre quelques-unes de ces modifications que produit l'éloignement sur les couleurs des différents plans. Observons ce document.


Si nous sommes attentifs aux variations que subissent les couleurs depuis l'avant jusqu'à l'arrière-plan, nous pouvons constater ceci:

- les verts et en général tous les tons sont plus chauds à l'avant-plan et deviennent de plus en plus froids au fur et à mesure que les composantes du paysage s'éloignent, au point de virer au bleu dans les lointains.
- les couleurs sont plus saturées dans les avant-plans, avec l'éloignement, elles ont tendance à se grisailler.
- les valeurs sont beaucoup plus contrastées dans l'avant-plan que dans les plans plus éloignés. Elles finissent par s'uniformiser dans les lointains.
- les valeurs sombres sont nettement plus sombres dans l'avant-plan que dans les plans plus éloignés. Elles tendent à se rapprocher de la couleur du ciel dans les lointains.
- les détails sont de moins en moins perceptibles au fur et à mesure qu'ils s'éloignent, ils laissent la place à la structure globale des objets, par exemple dans une rangée d'arbres, on ne distingue plus chaque arbre individuellement et encore moins chaque feuille, dans un village on ne perçoit pas chaque maison individuellement, mais un ensemble de volumes structurés par quelques lumières et quelques ombres...

Les deux exemples ci-dessous nous montrent comment deux artistes d'époques et de styles différents ont appliqué ces caractéristiques de la perception. A gauche Pieter Breughel, à droite Claude Monet.

 


Nous avons vu qu'avec l'éloignement, les couleurs des objets ont tendance à se rapprocher de la couleur du ciel, éventuellement à se confondre avec elle, ce qui signifie que si le ciel revêt des coloris autres que le traditionnel bleu, les lointains se trouveront progressivement absorbés par cette direction tonale. Par exemple, un ciel saisi au moment où le soleil se couche se colorera de nuances chaudes à tendance orangée ou jaune. Les couleurs de l'ensemble du paysage seront influencées par celle de la source lumineuse, c'est-à-dire du soleil. Le tableau ci-dessous en donne une magistrale illustration. Il s'agit d'une oeuvre d'Albert Bierstadt, un peintre germano-américain du début du XIXe siècle. Nous pouvons voir comment l'artiste est parvenu à restituer cette impression de profondeur, traitant certaines parties des avant-plans avec une couleur presque noire pour aller en dégradés progressifs presque jusqu'au blanc dans les arrière-plans.




 

C - Rythmer l'espace

Que ce soit dans une vue d'intérieur ou dans un paysage, la progression du regard à partir des avant-plans jusqu'à l'horizon se fait par des pauses sur les plans intermédiaires. Pour mettre en évidence cette progression dans l'espace et lui donner de l'ampleur, beaucoup de peintres mettent l'accent sur ces différents plans en les contrastant plus ou moins par des couleurs et des valeurs variées. C'est ainsi que dans de nombreux paysages depuis le xve siècle, on retrouve ce procédé.
Ici l'alternance entre la lumière et l'ombre jouera souvent un rôle déterminant. certains plans seront éclairés par une lumière directe, ils seront plus clairs, plus chauds, plus saturés, d'autres seront dans l'ombre ou la pénombre, plus foncés, plus froids, plus gris... Ces alternances constituent des reprères qui aident le regard à s'arrêter à un plan avant de passer au suivant, ce qui accentue l'impression de profondeur.

Le tableau ci-desous, la vue de Delft de Vermeer, le plus beau tableau du monde selon Marcel Proust, offre un bel exemple d'application de ce principe.
Au sol, l'avant-plan (sable et eau) est clair, mais déjà avec les quelques petites taches noires des personnages et de la barque qui séparent cette masse en deux; le second plan constitué des premiers bâtiments est sombre, le nuage du dessus y projette son ombre. A l'arrière des toits apparaissent, éclairés par une trouée entre deux nuages.
Le sol et le ciel offrent des repères qui rythment progressivement la progression dans l'espace et donnent une impression de vaste étendue, monumentalité accentuée par la taille réduite des personnages à l'avant plan et qui servent d'échelle de comparaison.

 




 

4 - Peindre en ôtant de la couleur.

Ce procédé consiste à inverser la démarche habituelle, plutôt que de construire ses formes en ajoutant de la couleur, on les fait apparaître en en retirant. Pour cela, la couleur de fond doit encore être fraîche ou à moitié humide. Le procédé est connu des aquarellistes qui passent un pinceau sec ou un coton tige dans la couleur fluide afin de retrouver le blanc du papier. Le procédé sera sans doute plus simple à appliquer à la peinture à l'huile du fait de la lenteur du séchage.
Pour réaliser ce travail, il est possible d'utiliser un pinceau sec ou trempé dans un diluant, par exemple de l'essence de térébenthine. Si le pinceau est sec, il éponge" la couleur, s'il est imbibé de diluant, il créera des effets de matière dépendant de la quantité et des propriétés du diluant.

L'exemple ci-dessous a été réalisé selon la méthode suivante:
1 - Couche de fond peinte sur panneau de MDF traité au gesso avec un mélange de noir de vigne et de jaune de cadmium dilué dans du "liquin original", un médium qui permet d'obtenir cette texture due aux traces des coups de pinceau. N'importe quel autre médium peut être utilisé, mais on obtiendra évidemment des matières et des effets différents, d'autant plus si le mélange est plus épais et la couleur peu diluée.

2 -
L'arbre a été dessiné en épongeant la couleur avec un pinceau sec ou légèrement imbibé d'essence de térébenthine. Les traces les plus fines sont réalisées avec l'embout en bois du pinceau.

Notes:
-
Il peut être utile d'attendre quelques instants que la couleur commence à légèrement sécher si on veut créer des matières et des contours nets. Si la couleur est humide les traces auront tendance à s'estomper dans la surface liquide. Tout dépend de ce l'on recherche comme résultat. A expérimenter.

- Ce procédé peut être une étape du travail ou en constituer la totalité. S'il est une étape, il servira à suggérer des idées de matières et de formes qu'un travail plus contrôlé ne permet pas. On pourra alors nuancer certaines couleurs, encore humides ou déjà sèches, par empâtements ou par glacis.

 

 

 

5 - Cligner des yeux pour synthétiser, pour percevoir la structure.

Que l'on soit peintre ou visiteur ("regardeur" comme on néologe actuellement pour donner l'impression d'être à la pointe de l'évolution), le réflexe qui consite à cligner des yeux ( différent de clignoter! ), c'est-à-dire à rapprocher les paupières, évidemment sans les fermer, est un moyen efficace de supprimer les détails pour ne retenir que l'essentiel, à savoir la structure, la répartition globale des masses claires et sombres, celles qui créent le dynamisme et l'espace du tableau et lui confèrent sa lisibilité.

A titre d'exemple et d'expérience, regardez le tableau ci-dessous avec les yeux grand ouverts. Il s'agit des "Ménines" de Picasso, la composition pourrait sembler chaotique. Rapprochez doucement vos paupières jusqu'à ne plus laisser qu'une fente très fine entre elles. Remarquez comme les détails disparaissent au fur et à mesure que les paupières se rapprochent et comme la structure se révèle. Les taches claires sont réparties sur la gauche et s'inscrivent dans une forme ovale, ce qui n'empêche pas quelques autres taches claires de se trouver parmi les sombres et réciproquement, mais globalement, les masses sombres et les masses claires sont séparées et regroupées dans les mêmes zones, ce qui rend le tableau plus clairement lisible. Ceci montre que Picasso qui aurait "détruit" l'art du passé en a conservé quelques principes fondamentaux dont il est impossible de se défaire si l'oeuvre ambitionne de prétendre à une dimension artistique.

 

 

Le tableau ci-dessous est de Salvador Dali. Regardez bien les petits personnages situés dans la centrale. Ensuite, regardez-les en clignant des yeux, un buste caché apparaîtra à la place de deux personnages féminins, le buste de Voltaire. Pourquoi est-il plus facile de percevoir cette image cachée en clignant des yeux qu'en les maintenant grand ouverts ? Simplement parce que les détails disparaissant, nous ne pouvons plus les identifier et donc les nommer , il deviennent de simples taches d'ombres et de lumières et ne servent plus de barrière à la perception globale.

Le peintre utilise en principe ce procédé pour vérifier la solidité et la lisibilité de sa composition. Que l'amateur qui n'a pas encore acquis ce réflexe se souvienne de sa grande utilité.

Dans le même ordre de principe, insistons sur la nécessité de prendre du recul vis-à-vis de la composition sur laquelle on travaille. Des expériences ont prouvé que pour avoir une perception globale d'un document rectangulaire, il est nécessaire de le regarder à une distance égale à trois fois sa diagonale, ce qui signifie par exemple que si on dessine sur un petit format A4, pour en avoir une perception complète, il est nécessaire de le regarder à 1,10 mètre de distance.
Lors de la visite d'un musée ou d'une galerie, on prendra du recul par rapport à l'oeuvre exposée pour en saisir la structure et l'espace, on s'en rapprochera pour apprécier la matière picturale, la facture ou le détail. Un tableau peut donc être vu de près ET de loin, selon ce qu'on souhaite en apprécier.

 

6 - Tracer des traits fins et rectilignes.

Un peintre qui aime la précision, qu'il soit figuratif ou abstrait, a parfois besoin de tracer des traits rectilignes d'épaisseur constante, d'une allure parfaitement géométrique. Réaliser ce travail avec un pinceau, même s'il est de qualité, demande une maîtrise quasi impossible à acquérir, même après des années de pratique. La solution est pourtant simple, elle est empruntée au dessin technique ou d'architecture. On utilisera pour cela le traditionnel tire-ligne. Voir deux modèles ci-dessous à gauche. Le modèle de gauche est prévu pour l'encre, celui de droite pour la gouache ou toute couleur qui en aurait la consistance, mais celui de gauche peut parfois convenir pour cette exécution.
Le tire-ligne est composé d'un bec de métal dont l'écartement est règlable grâce à une petite vis. La couleur se place dans l'interstice formé par ce bec pointu. Le choisir de qualité si on veut éviter les déceptions.


Procédé:

- Préparer la couleur dans une coupelle en diluant la pâte dans un médium moyennement gras. Le défi ici est de trouver la bonne consistance de matière pour que la couleur ne soit ni trop épaisse ni trop liquide. Trop épaisse, elle ne coulerait pas, trop liquide, elle coulerait trop facilement et ferait de beaux pâtés sur la toile.
- Le trait sera plus précis et plus régulier sur une toile dont le grain est très serré ou quasi inexistant, mais on peut aussi travailler sur panneau préparé au gesso.

- Une fois la couleur préparée, on la prélève avec un pinceau fin et on vient la placer dans le bec du tire-ligne. Plonger le tire-ligne directement dans la couleur risquerait de charger aussi l'extérieur du bec. Attention ici de ne pas mettre trop de couleur, ce qui risquerait de la faire s'écouler de manière incontrôlée.
- On placera une règle le long du trait à tracer en veillant bien à tenir le bec légèrement écarté de la règle.

Dans le document ci-dessous à droite, on peut voir deux traits jaunes qui viennent d'être tracés selon ce procédé.
Si les traits sont trop nettement dessinés, il est toujours possible de les estomper.

 

 

 

7 - Tracer des bords droits.

milieu

Tracer des bords droits et nets peut être nécessaire surtout pour peindre avec précision certains éléments d'architecture ou de tout autre objet, pour délimiter un horizon ou même dans certaines abstractions constructives. Le procédé est simple, il suffit d'utiliser un classique ruban à masquer fourni par tous les bons magasins de bricolage. Choisir pour cela un ruban lisse ou la qualité "bord précis".


Si on doit le coller sur une surface déjà peinte, il faudra évidemment que celle-ci soit parfaitement sèche. Pour éviter que le ruban laisse une quelconque trace de colle, on pourra préalablement le rendre moins adhésif en le collant sur un panneau lisse (mélaminé, métal...) puis ensuite en le décollant. Il adhérera avec moins d'insistance. Tester.

Voir sur la photo ci-contre un tableau en cours d'exécution; deux bandes de ruban à masquer (en jaune) ont été collées à distance d'un centimètre l'une de l'autre, simplement pour peindre facilement et avec régularité une colonette étroite.
Le dallage du sol a été lui aussi traité de cette manière.

 

Le dessin d'observation >